Specchio Paulo Reis. Fundación DIDAC

Bossa, nova

           

Desde el año 2009 en Galicia hemos visto caer, una por una, a casi todas las galerías e instituciones culturales; las que aún no han cerrado, se han convertido en flaca sombra de lo que eran. En este panorama de escasez y precariedad nace DIDAC (DARDO Instituto del Diseño y de las Artes Contemporáneas), una Fundación que el director David Barro quiere sumar a la revista DARDO, su proyecto editorial que lleva más de una década en pie. DIDAC pretende ser una plataforma que aporte visibilidad a artistas y diseñadores, generando residencias artísticas y programando encuentros y talleres relacionados con el arte y el diseño contemporáneo.

La carrera de David Barro ha ido creciendo y amoldándose a diferentes perfiles; comisario independiente, profesor en la escuela de Bellas Artes de Oporto, crítico de arte, asesor de la colección de Arte Contemporáneo de la Fundación Barrié de la Maza, regente del bar Kunsthalle, o director de la Fundación Luis Seoane. Siempre se ha interesado por aquellas obras de arte que juegan en los límites de la pintura-escultura, y los nombres a los que se afilia su trabajo como gestor cultural son, mayormente, los que vemos representados en la muestra inaugural Specchio Paulo Reis. Sandra Cinto, Ernesto Neto, José Bechara, Fernanda Gomes, Albano Alfonso, etc.

La exposición se configura como un homenaje al crítico y comisario P. Reis, y al mismo tiempo recupera esos y otros nombres que le acompañan dondequiera que esté, nombres que ya aparecían en su exposición This is Brazil, en 2012, año en el que cerraba sus puertas la galería compostelana SCQ, sede actual de la fundación DIDAC.

El puente aéreo trazado por David Barro y Reis en el mundo de la gestión cultural (Brasil-Portugal-Galicia), se caracteriza por su interés hacia trabajos de corte minimal, expresionista, conceptual o matérico, siempre dentro de un cordial continuum visual del que nunca emerge una obra sobre las demás. En la exposición el protagonismo pertenece a las sombras proyectadas en suelo y las paredes blancas, piezas abstractas creadas a partir de la figuración de elementos aislados. Líneas y gestos, dibujos y manchas, la fundación está moteada por obras que ilustran la comunicación plástica entre Brasil y Galicia: se hacen visibles los intereses comunes, incluso ciertos trabajos podrían parecer de uno u otro artista de manera casi aleatoria.

En el año 2010, la legendaria SCQ (1997-2012) exhibía una individual de Iran do Espiritu Santo y en la inauguración de DIDAC vemos una de aquellas piezas situada en el mismo lugar. Un guiño al renacimiento del local, en un tiempo en el que todo hace aguas aquí por el Atlántico: “Ad Hoc” ya no existe, “Bacelos” vive en Madrid -y a duras penas mantiene la sede viguesa- y el MARCO va a la deriva. Al concurso internacional para cubrir la plaza del CGAC en 2015 –uno de los primeros museos de arte contemporáneo que abrió en España en los 90- se presentaron cinco personas. La Fundación Luis Seoane se escurre entre torpezas políticas, y el MAC –Museo Gas Natural Fenosa- brilla entre las cenizas de una comunidad que se apaga lentamente. Podríamos seguir enumerando DEP, proyectos que no se mantuvieron ni seis meses con vida, pero preferimos darle un voto de confianza al presente proyecto sin ánimo de lucro y pensar que DIDAC insuflará aire renovado al panorama artístico gallego. (ABC Cultural)

Exposiciones críticas. Discursos críticos en el arte español, 1975-1995

En palabras de los comisarios, (Ex)posiciones críticas. Discursos críticos en el arte español, 1975-1995: “pretende hacer visible la existencia de múltiples criterios e interpretaciones críticas…, desmintiendo así el lugar común de que en el mundo del arte español no ha habido un pensamiento crítico”. Uno: la existencia de múltiples criterios en aquellos años, hoy en día no es, por decirlo así, un gran hallazgo curatorial. Dos: ese lugar común que dicen aclarar de una vez por todas (que en aquellos años no había pensamiento crítico), hace tiempo que no necesita ayuda para ser desmentido, los propios artistas que forman la retrospectiva, entre otros, se han encargado de ello. Al hacer visible lo visible, hablamos de una sobre-exposición, las obras se han quemado. En el museo no destaca la existencia de múltiples criterios, sino el hecho de lo poco que brillan las obras seleccionadas.

El proyecto que ocupa las tres plantas del CGAC, reúne exposiciones de aquellos años, pero más que una “exposición de exposiciones”, como la definen sus comisarios, parece un catálogo ilustrado, lo cual transforma el museo en un bazar; un tanto críptico, pero un bazar al fin y al cabo. No hay una línea expositiva, hay un índice cronológico de contenidos. No hay salas, hay páginas. Las obras de arte parecen imágenes de anexo o de apéndice bibliográfico.

         Al empezar el recorrido, animados, nos detenemos en el acrílico de Guillermo Perez Villalta, “Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro”, posiblemente inspirado en aquel óleo de Max Ernst, “La cita de los amigos”, 1922. Ambos títulos resumen el ambiente que los comisarios han generado en el museo, con una educada sala para la generación de Atlántica, dedicada a los artistas gallegos que trataron de retomar el impulso que en los sesenta supuso en Galicia el Laboratorio de Formas de Seoane, Díaz Pardo y demás artistas. Personalidades únicas que añadieron un ingrediente clave: la generosidad y la amplitud de miras con las que transformaron el ámbito del arte gallego durante la dictadura.

         La generosidad, el compañerismo, los libros prestados, los viajes, las experiencias y las referencias compartidas, también caracterizan en gran medida a la época que enmarca a los creadores de esta muestra. Por supuesto que si nombramos el arte español entre el 75 y el 95 nos referimos a la respuesta plástica de artistas españoles al contexto de la transición y la consecuente apertura logística y conceptual de una plataforma para el arte contemporáneo. Fueron años de proliferación de las Bellas Artes, formación en gestión cultural y comisariados firmados por críticos; todo ello por primera vez. Sí. Fueron años contestatarios. Sí. Hubo exposiciones que marcaron un antes y un después. Sí. Y que otros comisarios leerían el período de otra manera, también es cierto. Pero esto, eso, aquello que hoy se puede visitar en el CGAC, se parece más a una cita concertada por antiguos alumnos del liceo encantados de conocerse a sí mismos, que a un reconocimiento hacia figuras clave en el panorama español del último cuarto de siglo.        

Paralelamente, los gestores de esta exposición han organizado un ciclo de debates que reúne a más de cuarenta conferenciantes repartidos en seis días de conversaciones polifónicas. Los bancos situados delante del acrílico de Guillermo Pérez Villalta para los asistentes a “Tentativas críticas”, pretenden integrar los discursos y el público entre las obras. Contabilizando la docena de personas que asisten -sin poder evitar calcular el coste del pretendido evento, dados los recortes presupuestarios-, la revista que van a publicar con las ponencias no necesitaba tal reunión. Si el deseo es hacer un catálogo, señores, excusen llevarnos al museo.

En el libro El resto, biblia de muchos de los artistas representados, Ángel González escribía: “Se habla de arte para no hablar de lo que el arte habla”. A saber cuál sería la opinión de este último, la de Alcolea o la de Nacho Criado en torno a la muestra y su formato. La pieza de cuero cosido de Pepe Espaliú “Santo VI” –por  ejemplo- , allí reposa, rodeada de obras que tampoco se pueden apreciar. Cuánto han trabajado esos artistas y pensadores -para aparecer reunidos en el CGAC en forma de catálogo razonado-, por el futuro del arte español que ahora, en ocasiones, parece que si se muerde la lengua se envenena. (ABC Cultural)

El doble de la mitad. Rubén Ramos Balsa

La mitad del doble vínculo

El doble vínculo es el protagonista incuestionable de la exposición de Rubén Ramos Balsa (Santiago de Compostela, 1978). Además de encontrarnos con un buen título para una reedición de un ejemplar de Gregory Bateson –“El doble de la mitad”-, las sesenta obras realizadas entre los años 2000 y 2016, podrían ilustrar la portada ideal de cualquier investigación sobre percepción o sistemas de comunicación relacionados con la esquizofrenia, véase Bateson, Deleuze, Guattari, etc.

Rubén Ramos trabaja en el campo de la escultura, la instalación, la fotografía o la performance y entre sus referentes figuran Picasso, Einstein o Arquímedes. Aunque sus propuestas arrasen en exposiciones colectivas por la sencillez refrescante de sus piezas, el desinfle visual resulta notorio cuando se agrupan las sesenta obras que componen su primera gran individual. El propio Balsa reconoce que en su obra repite los mismos conceptos, duración, tiempo, gesto, etc., lo cual le lleva a realizar la misma obra en distintos formatos y medios. Si bien la repetición como ejercicio artístico puede resultar eficaz cuando se está configurando un lenguaje propio, el tiempo ubica las obras en su sitio. La exposición reúne fotografías e instalaciones conocidas, como “Soplar” o “La clase mar” y obras de nueva producción en las que efectivamente, el artista insiste en presentar las mismas ideas.

En la puesta en escena de sus trabajos, el mixto entre tecnología y arte configura la apariencia de las máquinas estéticas, es decir: desde la plataforma del arte le interesan los procesos en los que la tecnología alumbra nuevas presentaciones de la obra de arte. Es cierto que la ciencia posibilita los caminos expresivos de los planteamientos artísticos -un pincel tiene a sus espaldas tanta investigación científica como los 30000 lúmenes de un vídeo proyector 4K-, pero la pregunta es inevitable: ¿por qué las piezas de Rubén Ramos Balsa solo funcionan en y desde su subjetividad? Detrás de un discurso intenso de boxeador-matemático-ingeniero-artista que pretende demostrar obviedades científicas o tecnológicas al campo del arte y bebe de ese sencillo cambio de escenario, no se entiende por qué las obras que incluyen cualquier matiz tecnológico, permanecen literalmente apagadas. Si la clave del discurso de Rubén Ramos Balsa es la energía y sus nuevas posibilidades, la luz y sus revoluciones actuales, la cuanticidad del doble de un grano de arroz magmático empírico y atómico… ¿por qué sus obras no funcionan?

El discurso del artista camina en una dirección y su trabajo en la dirección contraria. Más allá de que en la presentación de sus piezas aparezcan, por ejemplo, una doble huella de un vaso de agua en la mesa, dos papeles arrugados, dos frutas, dos jarrones, dos lavabos, dos instantes de la misma estancia o dos fuerzas que generan energía, cuando nos referimos al double bind o doble vínculo como protagonista del trabajo del artista gallego, nos referimos a la asfixia comunicativa que emana de sus creaciones: la paradoja y la contradicción aparecen resueltas en términos estéticos. En definitiva, dos y dos y dobles y mitades mareadas de tanto mirarse al espejo. (ABC Cultural)

Bocetos a escala real. Carlos Maciá

El MARCO empieza el año inaugurando un nuevo espacio anexo con “Intertextual”, un proyecto de Ángel Calvo Ulloa. Desde el título el comisario quiere hacer referencia a la porosidad de las artes para nutrirse entre ellas y generar nuevos diálogos con el exterior, el público y los espacios anónimos.

Por la noche, las tres ventanas del ala izquierda del MARCO proyectan una luz roja a la calle. Se trata de la obra de Carlos Maciá (Lugo, 1977) titulada “249 litros”, con la que se abre este ciclo de intervenciones y proyectos que se sucederán a lo largo del año, contando con la próxima participación de Mauro Cerqueira, Juan López, June Crespo y Fernando García.

Situado en el recibidor del museo, el espacio anexo se muestra tras un tabique y una puerta de cristal. Carlos Maciá encaja en este espacio un bloque de espuma de poliuretano de color rojo flúor, de idénticas medidas a la puerta y de un largo igual al de la sala de exposiciones. Con esta obra bloquea el acceso a la estancia. La cabeza del bloque sobresale un metro de puertas afuera, con lo que el espectador ve el largo de la pieza a través del cristal pero no la puede rodear, tan solo puede acercarse a un extremo.

La instalación con la que se inaugura “Intertextual” impide el paso; desplazada hacia delante, congestiona el acceso al lugar donde las obras se admiran. Por un lado, “249 litros” parece una señal de prohibido entrar, roja, brillante y más alta que nosotros. Por el otro, ese metro de bloque se asoma para irrumpir en el espacio no expositivo. La intervención obstruye el paso al visitante además de apropiarse de un metro de recibidor, zona de bienvenida al público. Los papeles se intercambian, la obra pisa el suelo de un espectador que no puede pisar el museo.

Este último trabajo de Carlos Maciá mantiene la textura y el acabado de “45 litros”, obra realizada el año pasado en la residencia para estudiantes que Le Corbusier y Jeanneret diseñaron en la Ciudad Universitaria de París. En la misma línea se encuentra la intervención de 2009, “25 kilos de rojo flúor”, una línea de pintura que gotea desde la parte más alta de un muro de hormigón. Desde el diseño de una colección de pañuelos para Loewe en la temporada otoño invierno de 2011 hasta su trabajo derivado de la Beca de la Fundación Pollock-Krasner en N.Y., la impresión general tras el visionado de su obra es fluctuante. Como si lo que vemos fuesen bocetos, pruebas y maquetas a escala real, el camino trazado por el artista es tan imprevisible como un dripping lanzado sobre el mismo lienzo por dos personas distintas. Si algo llama la atención en esta y otras obras de Carlos Maciá, es la capacidad por parte del artista para derramar timidez o cierto pudor expresivo mediante colores vivos y litros y kilos de pintura flúor. (ABC Cultural)

Poemas atlánticos. Ángela de la Cruz

“Escombros es una exposición dedicada a la basura flotante que lleva el mar. El título hace referencia a esa masa de desperdicios en movimiento y a la vez, a aquello que el mar devuelve a la orilla”. Así describe Ángela de la Cruz (Coruña, 1965) el modo en que sus obras representan, de manera figurada, lo vomitado por el mar. La muestra cuenta con una selección de dieciséis obras creadas a partir de 2009, año en el que la artista se reincorpora al trabajo después de una larga estancia en el hospital. La Fundación Luis Seoane se da un aire a la playa en invierno, con obras apoyadas en el suelo o en la pared, como si la marea las hubiera arrastrado hasta la orilla.

Las fuentes de inspiración de Ángela de la Cruz (desastres naturales, guerras, etc.) y la morfología de sus piezas (minimalista, monocroma, etc.) hacen que sus obras concuerden con los parámetros básicos del haiku. El haiku es un tipo de poesía japonesa que siempre cumple unas características: son tres versos breves y concisos sobre un acontecimiento que llama la atención del poeta. Estos versos hablan de la naturaleza, la realidad sensorial, el clima, la temperatura o simplemente un color. La contemplación y el silencio se encuentran en la raíz del haiku y a modo de comparativa, en las obras de Ángela de la Cruz. En el caso de la artista gallega, los tres versos se solapan para formar cada obra. A través del título, el material y el gesto, Ángela de la Cruz se expresa a sí misma, se autorretrata.

Los títulos suelen aludir a una temperatura, a una sensación: Battered (Golpeado), Bloated (Hinchado), Burst (A punto de estallar), Dirty (Sucio), Flood (Encharcado), Stuck (Atascado), Wet (Húmedo). Los materiales a una expresión plástica: aluminio pintado de blanco o marrón, bastidores quebrados, lienzos enrollados o colgados como abrigos en la pared. Los gestos son contenidos: golpe, erosión, pintado, rascado, abandonado, reciclado. Véase como ejemplo de haiku atlántico la obra Debris (Escombros, 2012), un lienzo negro que se ha tragado un banco de madera del estudio londinense de Ángela de la Cruz.

Transfer (White, 2011) es una pieza que formó parte de su primera individual después del derrame que sufrió y habla de la transición de su vida pasada a la situación actual, dependiente y en silla de ruedas. Transfer funciona como metáfora vital para su autora y difumina las distancias entre su cuerpo y sus obras. Consiste en una caja de aluminio pintada de blanco que tiene las medidas de la artista; por uno de sus extremos está apoyada en una silla de plástico y por el otro en un sofá minimalista; el alargado cajón blanco se encuentra sostenido y varado como la propia artista en una silla. Las obras de Ángela de la Cruz, autobiográficas, narrativas, calladas, equivalen a haikus en tres dimensiones (ABC Cultural)

Jet lag laboral. Juan Luis Moraza

Una cuerda con las hebras desenroscadas dibujando curvas en el suelo. A mano derecha “Calendario de fiestas laborales”, trescientas sesenta y seis hojas de calendario, todas ellas del 1 de Mayo de 2016, con sus correspondientes citas que aluden a la idea sobre la que gira la muestra: “Lleva mucho trabajo conseguir no trabajar”, “La libertad os transformará en trabajadores”, “Si solo se trabaja por el sueldo, solo se vive por una tumba.” Siguiente sala: grandes brocas de mármol, pizarras garabateadas con tiza y cuadros blancos pintados a carboncillo; mangos de herramientas carbonizados, un vídeo de dos tornillos. Una instalación multicolor de reglas deformadas y apoyadas sobre azulejos de espejo y al final, una discoteca gris con cintas de obra, amarillas y negras, y el sonido de una sala de turbinas. Agotador.

Siete salas y siete reflexiones visuales que se muerden la cola. Trabajo Absoluto es la última exposición de Juan Luis Moraza (Vitoria, 1960), compuesta por obras anteriores y otras recién nacidas. La exposición gira alrededor de la idea de trabajo perpetuo; el ocio como una obligación no remunerada, la fiesta como deber, la inocencia de quienes creen que existe el tiempo libre. Si al día siguiente recordamos la exposición, notaremos las agujetas.

La visita se convierte en tiempo laboral no contemplado como tal, hay que leer, pensar, mirar al techo y volver a observar de cerca y de lejos, y pensar si merece la pena pensar y si entre los propósitos del artista se encontraba el hacernos trabajar a nosotros, inocentes con tiempo libre que visitamos su exposición en horario no laboral. Lo que recordamos son imágenes aisladas, cada una con su título -acotando el territorio- e ideas como ramas de las que crecen más ramas, que luego hacen sombra. Lo cierto es que el visionado del conjunto de obras constituye una jornada de trabajo y estudio que nos pilla desprevenidos.

Trabajo absoluto es obra de un cartógrafo; si algo persiste en la trayectoria de Juan Luis Moraza desde sus comienzos ha sido el mapa, la interpretación de las líneas y las curvas y su proyección tridimensional. De un lado, las alfombras de objetos que parecen maquetas de un proyecto mayor, y por otro lado, las grandes reproducciones simbólicas de objetos pequeños. Entre ambos polos, un discurso sibilino, circular, difícil de definir a grandes rasgos como lo hemos hecho recordando el paseo por la exposición; a veces, con la impresión de que la obra plástica ilustra su cuaderno de notas y reflexiones. Una piedra, ¿trabaja? Post-visita a la exposición, mi trabajo personal ha sido acordarme, por fin, de un poema de Leonard Cohen: “Una persona que come carne quiere hincar sus dientes en algo. Una persona que no come carne quiere hincar sus dientes en otra cosa. Si por un momento te interesan estos pensamientos, estás perdido” (ABC Cultural)

Palabra de sílice. Eva Lootz

Fuego, aire, agua y arena de sílice. Incombustible, la artista vienesa Eva Lootz, residente en Madrid desde hace casi cuarenta años, dibuja en el CGAC su perfil más completo. Una selección de obras desde 1970 hasta hoy en día dan buena cuenta de la integridad conceptual, la perseverancia y la búsqueda constante de nuevos lenguajes para su identidad plástica. 

La vista aérea de la trayectoria de Eva Lootz empieza en los años setenta con las superficies bidimensionales construidas a partir de materiales naturales, esparto, cera, algodón. Ya entonces, la creadora se dejaba influenciar por corrientes artísticas como la abstracción americana, la pintura de superficie, la manera de estar y no decir nada más que lo que se presenta ante nuestros ojos. La más reciente de las obras que se ubica al final de la exposición lleva por título “Wolframio”; en un largo pasillo aparecen escritas preguntas, referentes al enigma no resuelto sobre la cantidad de este metal que viajó en la segunda guerra mundial desde Galicia a Alemania con fines destructivos, o el desconocido número de presos políticos que participaron en su extracción. Compartiendo el muro, decenas de bolígrafos de propaganda bancaria se encuentran colgados y listos para firmar, dibujando así el nombre del codiciado metal.

Eva Lootz se formó en Viena en distintas materias, cine, filosofía, pintura y podemos decir que no ha parado de estudiar y aprovechar las herramientas del tiempo como una esponja. En la planta baja del museo atravesamos una pasarela ligeramente elevada que conduce a los visitantes por una carretera que deja a ambos lados una escena de campos de polvo blanco con barcas recubiertas de parafina sobresaliendo de la pared: la instalación “A Farewell to Issac Newton” (1994). Un paisaje dentro de un paisaje, un prado de marmolina reflectante dentro de una sala doblemente estática y anestesiada.

El camino que atravesamos nos llevará a una espacio con esculturas de mármol creadas entre 2009 y 2013 -“Serie Guadalquivir”-, que provienen de la digitalización del cauce del río durante un período determinado y la posterior traducción de los datos a obras tridimensionales. El resultado emite vibraciones sin necesidad de leer la cartela ni de conocer el laborioso proceso que ha dado tal forma extraña al mármol. 

Los cuatro elementos, fuego, aire, tierra, agua, aparecen representados de diversas maneras a lo largo de la trayectoria de Eva Lootz; desde las lenguas de tierra o los paños quemados, hasta la utilización de hielo seco o la fuerza de la gravedad que deja caer la arena de sílice por el suelo. Ese sonido, que requiere el silencio de la sala para ser apreciado, bien define la actitud de la creadora: un silbido constante y anónimo. Eva Lootz dice lo que va a hacer, lo hace y luego dice lo que hizo; la relación discursiva entre las partes es circular y carece de grietas. De su primera aversión hacia la narrativa pictórica y escultórica, a la transformación de un archivo digital, su incisión y posterior pulido del mármol, toda una vida.(ABC Cultural)