Vuelta atrás

Hace setenta años la exposición de Amaya González Reyes (Sanxenxo, Pontevedra, 1979) hubiera resultado de rabiosa actualidad. Tras un visionado global, las obras parecen bocetos inocentes de planteamientos y debates que fueron expuestos y rematados durante el s. XX. Con lo cual, tal vez estemos ante un caso de anacronismo conceptual, de verdadera pérdida del sentido de la creación de obras de arte. Observemos algunos de los títulos inflados con juegos de palabras entre paréntesis; el de la muestra, Entrar en la obra. Perder(se) en ella, o el de la serie de fotografías, Asalto (est)ético.

Amaya González describe así su actual trabajo en el MARCO: “Una exposición cuyo centro es la lucha entre el sentir y el pensar, el querer y el deber, indagando en lo que creo que se quedó por el camino. Un lugar donde los caminos se cruzan y se reformulan, y un enorme nudo donde se confunden las extensiones: el yo, el deseo, la necesidad, el capricho, el valor, el azar, el tiempo, la presencia, la apariencia, la satisfacción” El conjunto de obras, y el de intenciones, se reúnen además bajo la idea y el sentimiento original de pérdida.

Mitosis es el nombre de una escultura en la que se alude, según Amaya González, a la dualidad entre pensamiento y emoción; todo ello a través de la elaboración personal de dos nudos de cuerdas negras situado sobre una peana, con forma de cerebro o de corazón. La obra Jardín está compuesta por miles de abalorios también cosidos por ella, que dibujan en el suelo un laberinto. Las fotografías de la serie Asalto (est)ético reflejan su rostro cubierto con medias de distinto calado. Una gran jaula con una bombilla colgada en su parte interior, al parecer nos habla de ideas como la utopía y el poder. Tender la red (trampa escultórica), es el título de una gran malla metálica suspendida del techo a modo de carpa circense. El video Vivencias de una urraca (un ensayo sobre el exceso y el lujo), aparece proyectado frente a una silla vacía, desde la cual podemos observar el diálogo visual de la protagonista con un supuesto alter ego. Desde una cierta voluntad estética definida en la exposición, hasta la serie de propósitos que se quieren alcanzar a través de las obras, nos encontramos perdidos. Bravo, si éste era el propósito escondido.

En el s. XX, desde Bourgeois, Meret Oppenheim a Joana Vasconcelos, encontramos mujeres con un trabajo de rabiosa feminidad, como si existiera una saga del cariño manufacturado. El trabajo de Amaya González Reyes parece el recuerdo de una etapa ya alcanzada tiempo atrás. Hoy en día, el hecho de continuar vigente el mismo quehacer, curiosamente tiñe la exposición de un aire conservador; no por la explícita labor artesanal, sino por el diseño de la bisutería.

Algunos de los rasgos que nos llevan a pensar en la posición retroactiva de la muestra son: el uso de la paciencia en unas obras (labores), la actitud de la artista disfrazada para la cámara en otras (fotos, video), la pretendida fuerza escultórica del espacio vacío (jaula, laberinto), y por último la presencia de un objeto poético: la carretilla cubierta de terciopelo negro que lleva por título Sin título.

Las siguientes palabras de la artista, propias del período de entreguerras, se refieren a la actual exposición que reúne sus últimos trabajos del 2011: “Me auto(rre)trato, con efecto fetiche, para un plan de ejecución que toma por asalto el sistema artístico y, por tanto, al espectador”. Qué será el efecto fetiche, dónde estará el plan de ejecución, el asalto al sistema artístico y el asalto al espectador. Cuántas veces se confunde el significado de obra abierta con el de obra vacía, o con el de “no-obra”.

Para que las obsesiones de un artista entren a formar parte del entramado artístico, han de mantener un vigoroso grado de interés para el arte, por un lado, y para la historia del arte, por el otro; como pudiera ser la grasa y el fieltro de Joseph Beuys, o el vestido de filetes de Jana Stebak. Wittgenstein decía que la idea de un submundo, de algo inconsciente, escondido y misterioso, poseía un encanto arrollador y que estamos dispuestos a creer un montón de cosas porque son misteriosas. De acuerdo: pero la condición indispensable es que sean misteriosas. (ABC, El Cultural)

Diálogos al aire

        “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Malgastada cita en boca de muchos lectores o apóstoles de barandilla, que parece adquirir un significado de aumentada frescura al pasear por Inside. El proyecto ha reunido a seis artistas con el objetivo de participar a través de sus intervenciones temporales, en esa intervención permanente que supone la Ciudad de la Cultura Gallega en Santiago de Compostela.

Marlon de Azambuja (Sto. Antônio da Patrulha-RS, 1978), Elena Fernández Prada (León, 1978), Alicia Martín (Madrid, 1964), Pamen Pereira (Ferrol, 1963), Jorge Perianes (Orense, 1974) y Damián Ucieda (Coruña, 1980), han sido invitados a decorar el decorado. Valga una breve descripción de los trabajos como punto de partida para el diálogo con el espacio arquitectónico.

Bajo el título “Operaciones”, Marlon de Azambuja apoya una serie rectangular de adoquines de color naranja, desencajados en relación a las líneas rectas del suelo. La gran estructura esférica recubierta con miles de ejemplares de libros, “Singularidad”, pertenece a Alicia Martín. “Invernadero de la templanza”, de Pamen Pereira suspende campanillas a diferentes alturas en el interior de una de las Torres Hedjuk, y plantas de viento en la otra; de este modo la función de respiradero oculta en las Torres, recrea la obra. Tanto las campanillas como las plantas aparecen suspendidas en el aire, gracias a ese material que parece imprescindible en la configuración de la obra espacial de arte contemporáneo, el sedal de pesca.

En las columnas de la Biblioteca de Galicia, Elena Fernández Prada presenta como  “Vivienda rural II” los dibujos de casas amontonadas en vertical. Las obras de espuma con forma de roca y pintadas de falsa piedra, que se sitúan sobre los estantes de la biblioteca, “Sin título”, son de Jorge Perianes. El trabajo fotográfico de Damián Ucieda capta una serie de personajes sobre el escenario protagonista. Obra aparte, en el “Container Inside” se encuentra un recordatorio de los artistas que formaron parte del “I Encuentro de jóvenes artistas” el pasado mes de septiembre.

La relación de todos los materiales con los que se elabora una instalación o una escultura, conforman la obra arte; recuperemos tal obviedad: felpudos que flirtean con la idea de equilibrio por medio de la colocación casi ortogonal de los módulos, una esfera recubierta de libros que quisiera ser una esfera de libros, plantas que al no poder volar se cuelgan de sedales translúcidos, representaciones de casas pintadas con acuarela que pretenden aludir a la vivienda rural gallega, trozos de cartón piedra que simulan pesar como la piedra y que rebotarían en el suelo si se cayesen, y por fin, una serie de fotografías que no nos piden nada a cambio. No se desvanecen en el aire, ni nos obligan a compartir intenciones artísticas donde reposan sólo apariencias.

A menos que Inside consista en un atrezzo consciente de la Ciudad de la Cultura, el diálogo con el espacio de Peter Eisenman es tan hueco como las piedras en exposición, como los felpudos con apariencia de césped artificial, o la esfera vacía con piel de libros. La exposición de arte contemporáneo que se disipa por el terreno, parece vinculada a un espacio donde las obras de los artistas refuerzan la teatralidad de un proyecto arquitectónico en busca de escenografías culturales. A unos metros, el ruido de la maquinaria que pule la piedra y la transporta, funciona de banda sonora. Los trabajadores y los visitantes, representamos el papel de hormigas dispersas entre las piezas de un decorado que colorea el ambiente, y funciona de contrapunto ante las toneladas de piedra que si se cae, no rebota en el suelo.

Las fotografías de Damián Ucieda invitan a reflexionar sobre Inside, pues nos recuerdan que formamos parte de una escenografía marmórea, donde lo más ligero es todo lo que venga a posteriori. Si levantamos uno de los felpudos naranja situados en el pasillo exterior de la Ciudad de la Cultura, la cinta blanca de doble cara resulta de mayor dureza a nuestros ojos que la propia madre piedra. Y tal vez, como el sedal, o la espuma que utiliza Jorge Perianes, la cinta adhesiva posee un grado de necesidad específica, justificada por el uso de dichos materiales en el teatro de títeres o en el atrezzo de cualquier obra de teatro. Pero en una función teatral, el espectador no tiene la posibilidad de descubrir la tramoya, pues atiende al espectáculo de manera físicamente pasiva, mientras que al visitar Inside, acudimos a la verídica ficción de “todo lo sólido”. (ABC, El Cultural)