Cartografía de la danza

Una palabra tiene su representación en la boca de quien la pronuncia, pero si nada se articula, es el cuerpo entero el que funciona y representa: rostro y cuerpo son el mismo silencio en movimiento; el par de labios que lanzan significados abarcan una zona mayor cuando el sujeto calla.

La representación visual del movimiento es sencilla, basta trazar en el aire un círculo con la mano para que al instante se evapore. Se fue y no volverá el gesto. Para escribir el gesto de ese círculo de nada servirá dibujarlo, no hay medio para transcribir un movimiento. Cuando no se escriben las palabras, se diseñan líneas en otro mundo: la escritura. La imposibilidad de frenar el movimiento, de fijarlo a un soporte, se hace patente en los dibujos del coreólogo; sea gesto o palabra sordomuda, escribir una movilidad es dibujar una contradicción.
Así como un símbolo fonético remite a un movimiento facial de la boca, la notación danzaria está construida de abreviaturas, pequeños criptogramas que remiten al cuerpo. Las grafías significan un gesto o una serie marcada de movimientos, son los símbolos que subrayan la imposibilidad de escribir el ritmo, el movimiento en el aire, el tiempo. De ahí la dependencia para con la palabra escrita, dado que en la mayor parte de los sistemas de notación modernos, los matices son anotados por medios de palabras al borde de la partitura; el pictograma del cuerpo es un medio insuficiente para captar las calidades, aunque eficaz a la hora de mensurar las proporciones, el tiempo que dura un ejercicio, o la posición del cuerpo en el espacio. Los pictogramas son grafismos o esbozos que narran una historia, situados uno a continuación del otro, cuando la escritura se encontraba en estado embrionario; la etapa pictográfica fue a continuación de la oral y anterior a la ideográfica. El primer contacto con la escritura fue plástico, universal, pues las imágenes no se hacen en un idioma y son para el vidente.

Situando delante de un pictograma un documento en el que se encuentre una representación del cuerpo -como puede ser la de la notación Benesh- el cambio es brusco; en el segundo caso nada se entiende, no se percibe, no se ve el cuerpo. Una vez encriptado el referente, se llega al extremo de la cuerda, el punto críptico; hay que estudiar un lenguaje, conocer la gramática y la sintaxis de unos trazos en el papel. Por si fuera poco, es un lenguaje que sólo tiene un fin, el de traducir en forma imperecedera algo que ya se fue. Fijar lo efímero en su evanescerse. Es un medio de comunicación tan sólo si se entiende como medio de aprendizaje; el movimiento no se habla, por lo tanto, describirlo entraña un fuerte y extraño deseo.

La notación coreográfica intenta describir la posición del cuerpo en el espacio, sistema para retratar gráficamente el tiempo, el espacio y el movimiento de un bailarín. La historia de la notación es la de un alfabeto mediante el cual un lector pueda recrear (reproducir) los movimientos escritos, practicarlos o enseñarlos. Como defendía Rudolf von Laban: “Una literatura de la danza y el mimo en símbolos de movimiento es tan necesaria y deseable, como lo son los registros históricos escritos de poesía, y los musicales en notación musical”. El motivo por el cual comienzan a escribirse los movimientos de la danza es primero didáctico, poder aprender a bailar, y también para reproducir a cualquier altura de la historia una obra determinada. Auxiliar de la memoria y proactor del movimiento.

A propósito de la utilización de grafismos danzarios, Merce Cunningham reconocía que el sistema Laban y el Benesh eran los mejores sistemas de notación, argumentando en una entrevista que los bailarines -él incluido-, “no prestan atención a un símbolo, ven que alguien hace algo. Luego, algunos de ellos hacen eso, o a su manera, lo que también está bien, pero es una cuestión de ver donde está, y no de mirar para una cosa intermedia que represente algo más”. Los bailarines bailan, los coreógrafos tratan de atornillar lo que ocurrió ante sus ojos; unos atienden a lo que se mueve a su alrededor, otros registran el movimiento escénico en un soporte bidimensional.
En una composición para orquesta un paso importante es la traducción del pensamiento sonoro al su detención en papel; en el movimiento del cuerpo humano la necesidad de ambos momentos es diferente. Un baile no comienza en el papel, y tarda en llegar a imagen, a ser pensada, actividades sincrónicas en el caso del compositor musical en cuanto debe coordinar desde una partitura sinfónica una infinidad de líneas conjuntas. El músico piensa y ordena los sonidos al mismo tiempo; pero quien traduce al papel algo que no es pensado ni por él ni por el bailarín, cuando transcribe lo que ve y su desfiguración a lo largo del escenario, pierde la sincronía entre pensamiento y la escritura ¿Cómo escribir sin imágenes algo que sólo se ve, o que cinestésicamente se siente?
La Coreología trata sobre el análisis y la escritura del movimiento; la función del coreólogo es colaborar con el coreógrafo en el registro gráfico de las obras, danza y música, para que se conserven al vacío. Rudolf von Laban y la pareja formada por Joan y Rudolph Benesh fueron las personalidades más influyentes del s.XX. Más de doscientos ballets en Estados Unidos se encuentran registrados por el método Laban: cinco minutos de la actuación de un bailarín suponen dos jornadas completas de trabajo.

Laban construye una notación para estudiar el dominio del movimiento por medio de la escritura, de hecho en su método hablaba de grafías del esfuerzo; coreógrafo y padre de la teoría danzaria moderna, llamó Coréutica a su personal geometría del gesto. El objetivo consistía en proporcionarle al bailarín un entrenamiento de su cuerpo como elemento de expresión, adiestrarle en el conocimiento preciso del espacio que tiene para romper. Laban llamaba kinesfera al espacio que rodea a cada persona, un icosaedro en el que se encuentra inmerso y se mueve con él en cualquier dirección, desplazando el espacio general: todo aquel que no forma parte del poliedro o cristaloide, -como Laban le llamaba a los sólidos platónicos–. Afirma que el cuerpo humano no puede salir del espacio del icosaedro en el que virtualmente se encuentra encerrado; su cuerpo al fin y al cabo. La kinesfera es el espacio que el cuerpo alcanza y que el bailarín modela a cada paso, abriendo un hueco en el espacio general que de inmediato ocupará su icosaedro. Utilizaba un cinetograma -tres líneas paralelas verticales-, para organizar las direcciones de las partes del cuerpo dentro de la kinesfera; estos eran los dos elementos fundamentales de su Labatonación, o escritura Laban.

Él fue el primer escritor de movimiento que adoptó la pauta vertical, alejándose de la idea de que debería utilizarse un tipo de pentagrama musical; la lectura de los movimientos en su sistema se realizaba de abajo a arriba y utilizaba una doble barra arriba y abajo para indicar el principio y el final de la danza. El pentagrama vertical representa el cuerpo, según Laban, pues combina la imagen vertical que tenemos de nosotros mismos indicando la continuidad del movimiento. El objetivo de esta notación es el de todas las notaciones, sean musicales o de otro tipo: que su creación pueda reproducirse cuando el compositor desaparezca, cronografiar o cinematografiar los movimientos, crear un nuevo mapa del mundo.

Para conservar sin alteración las coreografías, Laban crea una tabla en la que a cada acción básica le corresponde un tiempo, una energía, un espacio, un flujo y un peso, y una tabla de ocho acciones básicas de esfuerzo: presionar, dar latigazos, dar puñetazos o arremeter, flotar o volar, retorcerse, dar toques ligeros, hendir el aire, deslizarse. Peso, tiempo, energía, espacio y flujo, serían a su vez los aspectos necesarios para la comprensión del esfuerzo. Fue un primer paso en la escritura moderna del movimiento dado que se advierte ya el modo en que las anotaciones de cantidad de espacio ocupado, suponen un problema menor que aquellas referentes a calidades de movimiento. La necesidad de expresiones y matices coloridos para la ejecución del gesto -como si se tratara de un movimiento sonoro: pizzicato, legato, allegro ma non troppo, retardando, molto piano-, es definitivamente necesaria. Las nociones de calidad, que en la prehistoria de la notación danzaria eran un factor complementario –Beauchamp, Feuillet, Thoinot Arbeau- adquieren su legítimo lugar frente a la presencia de la cantidad de movimiento, por fin.

El segundo sistema que reconocía Cunningham era el de la pareja de bailarines Joan y Rudolph Benesh, quienes crearon un sistema de escritura de carácter nemotécnico, con el objetivo de recordar su papel en una coreografía; escribían sus figuras en papel pautado, como pictogramas se deslizaban por el pentagrama cual cabeza y plica, volando de veras en el papel. La lectura de sus partituras es de izquierda a derecha y la colocación de las cinco líneas del pentagrama es idéntica a la musical. De la línea superior a la inferior, respectivamente, cada una marcaría una zona del cuerpo: la parte más alta de la cabeza, línea de hombros, cintura, rodillas y plano del suelo.

• En clave de sol:
• Fa la parte más alta de la cabeza
• Re la línea de los hombros
• Si cintura
• Sol rodillas
• Mi la línea de los pies al contacto con el suelo

Para Joan y Rudolph Benesh, las cinco líneas eran la base perfecta para representar la figura humana, “el problema fue la posterior adaptación al pentagrama musical, porque implicaría impresiones visuales”. Ellos dibujaban el cuerpo de espaldas, “El recorrido del movimiento que un bailarín deja en el suelo, es trazado como una línea de movimiento dibujada debajo de la línea del suelo, como si bailase en un espejo”, de modo que el cuerpo avanza en el pentagrama como los sonidos musicales en una pieza. La relación entre la coreología y la representación gráfica del sonido van de la mano; aunque no se trate de un caso tan evidente como el del sistema Benesh, las codificaciones y símbolos de un bailarín transcritos sobre un papel, tienen un ritmo que aproxima los dos tipos de partituras, a pesar de representar cuerpos distintos. Cada partitura musical o de movimiento es un ejemplo de lo que se podría llamar gramática del dibujo, cuyo referente se fue y ya no volverá; de algún modo, escribir sin palabras es devolver a la imagen al estado embrionario de los comienzos de la escritura, aquella capacidad plástica de comunicar mediante símbolos universales. Si no fuera porque las partituras del cuerpo humano o musical se encuentran encriptadas: como la definía Vilém Flusser “la imaginación es la capacidad de codificar fenómenos de cuatro dimensiones en símbolos planos y descodificar los mensajes así codificados”. La función del coreólogo no es otra que la de imaginar y desimaginar, lo visto que se fue, pero no del todo. El hombre que lee la partitura es el espacio del baile, la lectura el medio por el que los dibujos se mueven en otro espacio: el lector es el escenario. (Despalabro, 2008)

Soplar y sorber. Rubén Ramos balsa

13.5.08

Una instalación consiste en agrupar medios, soportes y objetos con la intención de manipular el espacio ocupado, reencaminando nuevos significados y emociones: Trabajo con el conocimiento sensible, el que entra por los sentidos. Sentir es la forma más alta de conocimiento. En el caso de Rubén Ramos Balsa, las instalaciones no demuestran –no hacen fuerza contra algo, no colisionan-, simplemente dejan caer las ideas, señalan el brillo de la coincidencia entre la representación y los mecanismos de figuración del tiempo, su sorpresa e inmovilidad. La ciencia obtiene confirmaciones de algo que ya está ahí. Es como si desplazara con el dedo unos milímetros las cuestiones que atañen a todas las personas y todo siguiera en el mismo lugar. Instalar, ¿quién instala a quien y dónde?

La ciencia sólo comparte la respuesta como el fin de un planteamiento causal. Rubén Ramos comparte la pregunta, convive con la duda, cada nuevo proyecto supone la superación de ciertos obstáculos; ahí es donde concentra su fuerza, en el combustible intuitivo y artístico. Su trabajo versa en torno al fenómeno de la contemplación como acto sensitivo, por medio de la intencionada simplicidad icónica de los elementos que alumbra, nuevos a la vez que antiguos. La bombilla en el techo, el vaso en una mesa, objetos no desubicados en los que introduce sistemas de proyección desde otro punto de vista: perfecta y limpia solidaridad entre técnica y pensamiento. Nam June Paik decía que la primera bombilla eléctrica fue la luna.

Su obra marca la posible eliminación del concepto de tiempo hipotético-deductivo, la atemporalidad en su trabajo nos devuelve a nuestro lugar. Esconde el truco, pero él nos habla del truco: Parece que llegas muy pronto o muy tarde al momento de la representación. El espectador no recibe sus piezas a primera vista, entre pasmado, cabizbajo y contento se lleva en la retina el roce de un conflicto.

- ¿Compartes algo en tus piezas? –le pregunto-
- Qué es el espacio

13.5.08

Bergson escribía en la Evolución creadora: “Toda acción humana tiene su punto de partida en una insatisfacción y, por ello mismo, en un sentimiento de ausencia. No actuaríamos si no nos propusiéramos un fin, y sólo buscamos una cosa porque sentimos su privación”. El sector de satisfacción del artista sufre una pequeña crisis; también el campo de la ingeniería. Desde hace décadas, vienen colaborando entre sí artistas de diferentes ámbitos, sonido, performance, pintura. Rubén Ramos Balsa se refresca con la inteligencia de su amigo el ingeniero industrial Oumar Haidara; tal vez este no sea el lugar donde debemos plantear el proyecto en el que llevan años peleando. Quien quiera saber, pregunte. Si pregunta, recuerde aquello que decía Bergson, a principios del siglo XX: “Lo que no es determinable no es representable”

En términos de energía –se pregunta Oumar-, ¿sabemos hacer algo más que explosiones? Rubén traslada al campo del arte las incógnitas por despejar que la ciencia desata. Las mismas preguntas que lanza la ciencia son las que emite el arte. Sus proyectos introducen el planteamiento científico, las dudas sobre la transformación de la energía o el comportamiento aleatorio del agua; deja reposar las obras en museos y espacios receptores del arte. La plataforma creativa es el campo de proyección ideal donde la ciencia puede manifestar sus incontestables. Hay algo que no sabemos y tenemos que compartir. Algo falla cuando volvemos a utilizar molinos de viento para crear electricidad. Persigue los secretos, la información que permanece oculta, porque aquello que no es analizable es discutible y no debe caer en manos de unos pocos. Lo que el físico no pueda abarcar, no quiere decir que no lo deba incluir, como inabarcable ¿Por qué las preguntas de los físicos no se comparten con la humanidad? Asumimos avances tecnológicos como resultados, no como formulaciones de un mismo estado de conocimiento de la realidad. En una performance realizada hace unos diez años en la facultad de Bellas Artes, Rubén permanecía durante unos minutos en un congelador. Al salir, el abrazo de los compañeros de clase le devolvía poco a poco el calor corporal necesario; tal vez sea posible decir que su trabajo ya alumbraba las mismas cuestiones sobre el contacto entre receptor y emisor, la necesaria presencia y participación del espectador. La transformación de la energía y su despliegue en el tiempo. ¿Cuál es el tramo de realidad que está tomando el arte? El tramo de representación donde la ciencia no consigue encajar los modelos, ¿Einstein o Newton?

A todas las personas les atañe la evolución del ser humano y su relación con el medio, el tiempo, los soportes, su forma, la representación de los nudos y las premisas con las que nos enfrentamos al gesto de apartar la manga de la camisa y observar nuestra muñeca. “La evolución –afirmaba Henri Bergson- es el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose al progresar”. Estamos en el mundo para compartirlo.

- ¿Qué es lo que no tienen en cuenta los físicos?
- La forma, no sabemos explicar la forma. Al final, no podemos introducirnos en los objetos”

Entiende el pensamiento científico como generador de otros modelos conocimiento: Al final la ciencia sólo demuestra lo demostrable, los elementos no resolvibles. La obra de arte es una confirmación que contiene aquello que no es posible descifrar. El minimalismo, por ejemplo, dice enigma, y dice misterio (palabras que sufren connotaciones peyorativas por una creencia absoluta en el conocimiento científico) sin pronunciarlo. La suya es una inteligencia analógica, manifiesta respuestas coherentes y formuladas casi siempre desde una perspectiva de la historia del arte a la que se le aporta el plus del “eros cuántico”, evidente en sus instalaciones. Su pensamiento se comporta desde la solidaridad más urgente: El cinematógrafo, la cámara fotográfica, nacieron como un medio, sin lenguaje. Tal vez sea el campo de la representación el que le devuelva cierto sentido al campo científico.

Puesta en escena híbrida, distante. Cuanto más nos acerquemos físicamente a sus piezas en una exposición, tanto más lejos nos encontraremos de su significado y de un posible simbolismo. Somos expulsados del lugar en el que nos quedamos quietos observando una araña o las suelas de unos zapatos bailando dentro de una bombilla; como receptores, Rubén Ramos nos coloca en una especie de aislamiento sensorio-motriz, donde no se oye ni se percibe el movimiento a nuestro alrededor. El artista lanza la siguiente pregunta: ¿La naturaleza es científica?

13.5.08

El máximo común múltiple de su trabajo consiste en el análisis comparativo entre la medición y el imaginario inamovible que hemos elaborado para definir el tiempo; relojes, pausas, intervalos en movimiento. “El tiempo no es un don Divino -decía Albert Einstein-, el tiempo es una invención del hombre, si algún problema nos causa, nuestra es la culpa”. El artista asume el compromiso en su posición de reproductor de enigmas: que no se oculte la duda. A su vez, no titubea: actúa, expone las incógnitas al proporcionarles el cuerpo de obra de arte. “O el tiempo es invención o no es absolutamente nada” -decía Bergson-: “El Universo dura”.

Intercambio, transmisión y puesta en escena es lo que debería definir el concepto de instalación. El artista reclama la combinación de conocimientos, metodologías y puntos de vista, al tiempo que inaugura en cada pieza la distancia entre tecnología y arte. La tecnología digital no arregla los productos, los cambia por otros. Conservar actualizados los productos, ese es el canon: que el tiempo no pase por su superficie. En su trabajo coagulan tecnología y huella; los últimos sistemas de proyección del mercado son ya el rastro del hombre, nuestra realidad. El reloj, pasa de ser un instrumento que mide el tiempo estimado a ser un instrumento de precisión. El tiempo digital se consume, es inmediato. Queremos llegar a la predefinición.

En Solaris, novela de Stanislaw Lem, se encuentra el siguiente monólogo exterior: “No pienso en dioses nacidos del candor de los seres humanos, sino en dioses de una imperfección fundamental, inmanente. Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios…enfermo, de una ambición superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe. Un dios que ha creado relojes, pero no el tiempo que ellos miden. Ha creado sistemas y mecanismos, con fines específicos, que han sido traicionados. Ha creado la eternidad, que sería la medida de un poder infinito, y que mide sólo una infinita derrota”

13.5.08

Las dos dimensiones nos redefinen a partir de lo que se encuentra cerca y lejos de nosotros. Con las tres dimensiones, es posible señalar el dentro/fuera, -insiste Rubén Ramos- ¿Por qué resulta sorprendente insistir en una obviedad? Tiene razón, algo falla.
En sus instalaciones predomina la horizontalidad, también en las fotografías que reproducen las instalaciones; la línea del horizonte, el mar, el reposo, la muerte. El eje vertical somos nosotros, la vida, el crecimiento, la inercia; lo que vence a esa fuerza es el espectador. Las obras de arte son documentos de cómo se sentía la realidad de ese tiempo. La obra de arte es cronológica, la vida es crónica, cada descubrimiento técnico se nos escurre en un instante de las manos. No se puede soplar y sorber, ¿o sí? (Dardo ed., 2008)