A lo largo de estos cuarenta años, la trayectoria de Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), refleja un constante interés por la comida. De manera evidente en las instantáneas de tiendas de comestibles en Turquía y de modo más sutil en los banquetes sin alimentos ni invitados a la mesa. Como si los espacios que fotografía se fueran a estropear igual que les sucede a los productos sin congelar o que no están en conserva, Höfer los retrata y protege antes de que se pierdan al contacto con el aire.
Comencemos por la fotografía de 26 x 46 cm. donde unas tortugas nadan en su acuario, y, por imaginar, que estamos en el círculo central de la exposición al mismo tiempo.Calculemos las semejanzas entre ambos lugares. Se trata de espacios de reserva, protegidos como la cárcel restaurada donde se ubica el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, o como el casino, la biblioteca o los salones retratados por Höfer. Sólo con mover la cabeza a los lados desde el panóptico, observamos algunas de sus fotografías frontales; escenas de ritual anecoico, donde la Wuppertal-Tanztheater de Pina Bausch no desaprovecharía la oportunidad de coreografiar un vals a ritmo de son cubano. El punto de fuga converge en el centro de la imagen, como si el fotógrafo fuera el espectador preso en el espacio retratado, similar al inmueble institucional en el que se encuentra de cuerpo presente.
La exposición agrupa obras de Candida Höfer creadas entre 1968 y 2008, y el montaje ha sido realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. En las salas no se encuentran cartelas, ni información alguna sobre las obras, de manera que el título Projects: Done remite a cada una de ellas como proyecto único, una red de imágenes sin ánimo de retrospectiva. El mismo comenzó en el año 2002, cuando los arquitectos Simona Malvezzi, Johannes Kuehn y Wilfried Kuehn transformaron el espacio del Binding Brewery para la Documenta 11, donde Höfer mostraría la serie fotográfica «Los burgueses de Calais». Aquí se muestran algunas de aquellas tomas fijas que describen la ubicación de la obra de Rodin en sus respectivos contextos actuales, grandes habitaciones que protegen la obra de la erosión externa. El movimiento implícito en la escultura se mantiene en pausa al calor de espacios hieráticos como invernaderos. «Quiero que la imagen contenga historias, y que no las cuenten, que no sean expresivas», señalaba Höfer. Las fotografías se convierten en los huecos semánticos del cristal que las protege, en lugares lejanos, inaccesibles y sordos. La atmósfera los paraliza.
Vitrinas de museos, de carnicerías, escaparates, lámparas, ventanillas de coche, vasos, puertas, ventanas translúcidas, opacas, transparentes; finalmente, todas las fotos están enmarcadas en cristal o metacrilato, considerado el modelo bidimensional que conserva en buen estado las imágenes. Wilfried Kuehn comenta que las vitrinas son el tema museístico por excelencia: «Tipológica y técnicamente, el museo en miniatura».Las peanas -vitrinas opacas-, del mismo modo, llaman su atención. En definitiva: las soluciones físicas que separan la obra del espacio que la alberga.
Tanto el lugar donde las fotografías fueron tomadas como el espacio en el que nos hallamos al apreciarlas pertenecen a la tipología de recintos que circunvalan al visitante. Bien a través de un jardín zoológico o bien desde la sala de un museo, reconocemos a Candida Höfer en los retratos de espacios cerrados, donde no corre el aire, y donde cortinas y espejos desprenden el olor de ese material que absorbe el sonido, la madera.
La obra Possessions (2004) pone de manifiesto la fórmula magistral para aislar al espectador sin que éste apenas lo advierta. La instalación consiste en una silla y una mesa sobre la que se sitúa una pantalla donde aparecen las manos de una mujer pasando las hojas de un libro. Se suceden imágenes que no existen en otra dimensión, de modo que la única posibilidad de acceso a las «piezas» es a través de la publicación del proyecto. Al comenzar el vídeo, leemos la propuesta de la artista: «Cómo leer este libro: como un paseo por la exposición». El acto de experimentar la obra sólo desde dentro del libro alumbra la posibilidad de que el catálogo monográfico de las exposiciones pierda su sentido primero, el de reprografiar y conservar la muestra en papel. Tal vez se deberían colocar los catálogos de Höfer en las vitrinas de los museos. No los podríamos leer, funcionarían como modelo de cárcel acorde con el museo surrealista que proclamaba otro amante de las vitrinas, André Breton, y con la intención que comentaba Höfer: que la imagen contenga historias. (ABC, El Cultural)
