La distancia entre la obra y su nombre

Parallel Walk

Guillaume Leblon

Cierta resistencia nos absorbe en la exposición de Guillaume Leblon (Lille, Francia, 1971); el carácter hermético destaca como nota principal, antes que la especial adaptación al espacio del museo o el aunar paisaje y taller en un centro de arte contemporáneo. Tal vez ese haya sido el motor creativo del autor, su intención primera o quizás el punto de vista elaborado a posteriori. El trabajo desplegado en las salas comunicantes del CGAC, resulta más rico que cualquier comentario analítico, reflexivo: o se atraviesan cada una de las obras de parte a parte o mejor será darse la vuelta y volver a casa.

Primer paseo. En la entrada exterior un cubo de hielo de un metro de alto; dentro, un árbol negro tumbado y teñido de negro, menos en la copa, que degrada hasta el blanco; aparecen unas bolas escondidas bajo una estructura amplia y de aspecto ligero, a pesar de su considerable tamaño; una fila de hortensias colindante se sitúa a lo largo de un escalón: aquí unos peldaños de granito negro, allí una construcción en arcilla amarilla, también con ladrillos de chimenea quemada; en seguida admiramos un grupo formado por delgadas tiras de vidrio verticales desde el suelo hasta el techo; en una sala más recogida, aparece apenas perceptible humo blanco a ras de suelo; más adelante se encuentra un video con el artista trabajando en su taller de París; en la última sala hay que rodear una habitación más pequeña de tabiques blancos, hasta llegar a la puerta de acceso, donde nos espera una estufa de leña construida con cerámica; en la pared de al lado, unas maderas horizontales con el nombre Javi escrito en tiza.

El recorrido espacial del segundo paseo es el mismo. El cubo tiene las mismas medidas que las piedras de granito de la entrada del edificio; “L´arbre” es el nombre del ginkgo, única especie vegetal que renació tras el bombardeo de Hiroshima, con la que actualmente se investigan las propiedades de las hojas para prevenir el alzheimer. Se titulan “Olives” las dos bolas de cerámica. La construcción de ladrillos es amarilla porque la arcilla está sin cocer, y la chimenea de tamaño medio se llama “Ni muro ni rincón”, por transformar hacia esa imagen el espacio de la esquina. Los peldaños de granito pulidos son “El objeto invisible”, las tiras de vidrio “La chasse”, el humo blanco “Landscape” y “Common heat” es el titulo de la obra donde se encuentra la estufa de cerámica. Con la segunda vuelta se descubre ironía, gracilidad por parte del artista a la hora de ensamblar conceptualmente el sentido de las obras; lo cual no evita la duda sobre si los títulos serán el lugar donde las esculturas se desgastan.

José Bergamín en “La decadencia del analfabetismo”, se refería al contacto lúdico que el niño mantiene con el medio y al orden no jerarquizado de su mirada, en contraposición al paulatino rigor impuesto por el orden alfabético. Esta última disposición de los elementos sobre el tablero de juego, que da forma a diccionarios y enciclopedias, aparece ante una situación caótica, extraña. Resulta bizarro procurarle, por principio, un orden a las obras, como si tuvieran que distribuirse en el espacio igual que una familia, un grupo de amigos o el índice de un catálogo. Para Bergamín el declive del analfabetismo suponía la quiebra de valores espirituales y lúdicos, como pudiera ser el segundo paseo entre las obras de arte de Leblon, tras informarnos de la vida discursiva que rodea cada objeto, y su razón de ser. Las piezas que crecieron dentro del museo son analfabetas; somos nosotros, tal vez, quienes creamos para ellas la necesidad de un orden; tratando de construirlo, a veces, las obras quedan solapadas, indefensas. El título es uno de los lugares de esta exposición: ante las obras, quizá los títulos sean extras: cabe pensar que la visita es un juego de esculturas e instalaciones hasta leer las esquelas donde se reciben los títulos. O al contrario, muy necesarios al formular el “paseo paralelo” con el que Leblon bautiza la muestra.

Algo de analfabeto tiene, en este sentido, el primer paseo. Por medio del título se nos invita a reflexionar, interrogarnos; en ese preciso momento, olvidamos lo visto para recorrer otro espacio: la distancia entre la obra y su nombre es el trabajo que Leblon ha elaborado. Parece evidente que los títulos fueron colgados cuando las obras ya estaban construidas y que el autor los utiliza para dislocar o engarzar unas con otras.

Existe la posibilidad de que la muestra no sea una reflexión sobre el paisaje, ni consista en hacerse nuevas preguntas acerca de los elementos que se encuentran en la naturaleza ¿Hasta qué punto, las teorías creadas en torno al trabajo de Guillaume Leblon pueden favorecer o perjudicar a las obras? Si no existiera separación alguna entre la escultura y su nombre, sería difícil construir un discurso alrededor del trabajo de Leblon; si las obras fueran manifestaciones sin título, no habría “paseo paralelo”, ¿qué decir de las obras de arte selladas?(ABC, El Cultural)

Bruce Nauman. Fuente de cien peces. On-off

Lluvia, tormenta, grifos abiertos, o qué es lo que suena y de dónde viene semejante barullo. Fuente de cien peces es el título de la obra instalada por Bruce Nauman (Indiana, 1941) en la Fundación Serralves de Oporto: noventa y siete peces de bronce pendientes de alambres, sujetos a una estructura metálica, sobrevolando una piscina negra. Distintas especies orientadas en varias direcciones, de las que brota agua a través de orificios violentos, como si les hubieran cosido a tiros. El agua sube hasta ellos por unas mangueras transparentes, una sinfonía de hilos invade el centro de la sala, de manera que sólo es posible rodear la piscina. De pronto los dispositivos dejan de bombear y los peces gotean; tranquilamente, se puede oír a la gente charlando: Silence. Las diferentes intensidades y el volumen de los chorros son intervalos programados: on del agua a borbotones, off de un fluido intermitente, como si fallasen los circuitos o la energía flaqueara.

Una calculada agresividad se encuentra en los trabajos donde Nauman utiliza el lenguaje como medio de provocación, de manera literal, como un bloque compacto en el que no se encuentra un posible acceso. Antes de entrar en la sala, un video repite continuamente el aforismo: “O verdadeiro artista é uma espectacular fonte luminosa” (The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain). La frase se dibuja y oye, dirigiéndonos a la habitación desde la que el sonido brota. El artista como transmisor de símbolos y supuesto comunicador, vuelve en estas dos piezas a figurar como sospechoso; resulta irónico que el acto de comunicación se revele en la franja donde el receptor recibe una información clausurada.

Tanto la frase elegida, como el on-off de la potencia del agua, se sitúan en el perfil impermeable del lenguaje: obras incomunicantes, escalofríos con vestido de escultura. Un provocativo silencio contagia el recinto; cuando los espectadores rodean la pieza observando los animales de bronce fundido, y el volumen de los chorros que emanan los peces disminuye, el público retrocede ante el rumor de una sorpresa. Acción y pausa intercambian sus significados, la obra funciona apagada y es en el silencio, en el recinto cerrado, donde se puede oír sin interferencias el sonido. Es en la alteración de los ritmos por las bombas de agua y en la ubicación de la Fuente en un espacio cerrado, donde la instalación baila, el espacio donde el sonido y el sentido brotan.

El circuito se encuentra cerrado por una resonancia y la fuente de la que proviene, la imagen y la montaña sonora se corresponden. Nauman propone una visualización redonda en la que el ruido es el principio, el fin, y más: lo que el espectador pueda o quiera oír. Respuesta plástica que da lugar al sonido, lo cual no quiere decir que la materialidad de la fuente sea innecesaria, sino asombrosamente cerrada: delante de la instalación, el ruido podría ser descifrable pero pasa desapercibido: gracias a localizarse en una sala y no en un espacio abierto, pudieran ser aplausos.

El sonido de las fuentes lleva siglos acompasando las plazas de las ciudades y a sus habitantes; los paseantes admiran las esculturas que dejan deslizarse al agua, como pequeñas cascadas urbanas que apaciguan el tránsito. Fontana de Trevi, fuente del Tritón de Bernini; Bruce Nauman ha reunido elípticamente a los dioses en su pedestal acuático, están allí, pero no representados por cuerpos exuberantes, sino como un banco de móviles detenidos en al aire, cuya presencia sonora es más fuerte que el volumen físico. Fuente de cien peces fue elaborada bajo las premisas y materiales de una fuente clásica, -en la imagen estricta de la palabra-; el hierro, el bronce y el agua en sus varias intensidades, murmullo o fuerte estruendo. Una diferencia reseñable con respecto a la Fuente de Neptuno en Florencia, por poner un ejemplo, es que al situar Nauman la suya en un espacio protegido -el museo-, el sonido abarca primero el espacio, antes que el monumento. La obra de Nauman se parece a la obra de Nauman; como si se dedicara a cumplir caprichos insustituibles que nadie detecta. Sin Neptuno o Tritones representados, el artista ha construido una fuente para un espacio interior. Nos encontramos en una plaza cubierta: la sala del museo nos permite oír aisladamente el agua, pero aquí no se pueden tirar las cáscaras de pipas al suelo.

En el primer contacto con el museo, cuando se entreoye la jauría de ruido, el sonido indica el camino para encontrar la obra. Mas tarde la potencia de la imagen, una vez descubierta, insonoriza el ruido del agua, de modo que la vista opaca o desplaza la Fuente a un segundo plano; cuando la visión se acostumbra al rumor ocurre lo contrario, es el sonido quien sostiene el espectador. En el tiempo programado de los controladores de intensidad del agua, surge una ligera desconfianza hacia la obra. Un callado y provocativo golpecito proviene del on-off, el público lo siente en sus carnes. (ABC, El Cultural)