La fotografía menos fotografiada del mundo. Axel Hütte

En aquellas fotografías como Jean Lafitte (USA, 2005), o en la serie tomada en Aranjuez en el año 2007, la superficie abstracta de las imágenes nos lleva al impresionismo, y las teorías del color desarrolladas en aquellos años. Nuestra percepción de los objetos proviene de un conjunto de reflejos lumínicos, de una reflexión de músculos invisibles en constante fricción que determinan la apariencia de las cosas. Las fotografías de Axel Hütte -que arrastra una tradición romántica de marcado carácter alemán y que en ocasiones recuerda a los paisajes de pintores como Caspar David Friedrich-, tienen un protagonista, un objetivo: la percepción pictórica de una realidad sensorial.

Al pasear la exposición “Paisaje escindido” de Axel Hütte, y retomar su personalidad fotográfica dentro de los rasgos de identidad generales de la Escuela de Düsseldorf, como un resorte se me aparecían aquellas marcas de agua que se relacionan con la conocida Escuela de Boston. Axel Hütte y Philip Lorca diCorcia nacieron a principios de los años cincuenta, el uno en Essen (Alemania) y el otro en Connecticut, y podrían representar dos enfoques opuestos de la fotografía desde los años setenta del siglo pasado hasta hoy en día. Las características de uno son las no-características del otro; Lorca diCorcia: escenografía, narratividad, personajes anónimos, etc.

 En cambio, cada imagen de Brasil, Portugal, España o Alemania fotografiada por Hütte, nos lleva a la naturaleza, a los momentos perdidos e insignificantes de la historia del mundo vegetal, a las imágenes abstractas que componen la superficie de la tierra. La pasión del fotógrafo por encontrar fragmentos aislados no reconocibles en nuestro imaginario es evidente; sean panorámicas o primeros planos, las obras de Hütte adquieren plasticidad al transformarse en fragmentos (del latín frangere, romper). Cada fragmento proviene de una percepción atenta sobre una realidad que Axel Hütte quiere conquistar; las imágenes en el museo parecen recortes de sábanas extendidas para una primera cita con el espectador. Para ello se distancia de toda fotogenia, de cualquier indicio de reportaje documental o de la iniciativa espontánea del viajero fascinado por la grandiosidad de lo desconocido. Como escribía Calabrese: el fragmento se transforma él mismo en sistema cuando renuncia a la suposición de su pertenencia a un sistema. Cada imagen representa el ombligo de un mundo sin fuera de plano.

En la temporalidad estática de las imágenes de Axel Hütte, los troncos de los árboles, las mantas de rocas o las láminas de nieve, parecen flotar como si las superficies fotografiadas se mecieran en un aire denso. Incluso en la serie de retratos en la que aparece una mujer difuminada –Alemania, 2004-, la retratada es la sensación pictórica a través del paisaje de luz. La realidad seleccionada por Hütte disloca el carácter verídico de las escenas, que nacen en un lugar que sólo existe dentro de una cámara fotográfica.

Clearblueskydeepdarkwater. Graham Gussin

Una cortina ralentiza la entrada a la exposición, augurando con ello la apertura a un espacio donde cada obra despliega un carácter diferente, y de ese modo acerca al espectador a una interpretación personal del tiempo impreso en los videos, instalaciones y fotografías con las que Graham Gussin (Londres, 1960) dibuja un paisaje interior: Clearblueskydeepdarkwater. (cielo azul despejado agua oscura profunda).

Más que utilizar las técnicas artísticas como medios de comunicación para expresar puntos de vista y percepciones e intuiciones personales, cada obra parece un medio de comunicación independiente. Lo cual podría entenderse como una definición pasajera, en el caso que nos ocupa, de la expresión: obra de arte. Las piezas apuntan a ámbitos de conocimiento distintos – su trabajo nos deriva al cine, a la literatura o al sonido-, sin embargo el tema de la aproximación del espectador se encuentra en todas ellas. A lo largo de la muestra, el observador se introduce en una coreografía de ritmos fijos, se acerca y se aleja a distintas velocidades, tanto de manera física como reflexiva.

El recorrido invita al espectador a detenerse y buscar dentro de estructuras geométricas de madera; a sentarse entre proyecciones de video; a recoger alguna de las imágenes del puesto callejero en “Noticias de ninguna parte” (título de la novela de William Morris), o a lanzar con el pie alguna de las ciento noventa y nueve canicas que se corresponden con los ciento noventa y nueve caracteres del título impreso en la pared. El visitante concentrado en descifrar los microrelatos, desconoce que su andar está diseñado por el ritmo de las creaciones.

A través de los títulos y la localización de sus referentes dentro y fuera del museo, el artista lleva de la mano al público, lo traslada de un espacio a otro. “¿Qué supone una mayor intromisión, la acción de esparcir cantidades irrelevantes de vodka y perfume en la sala de reuniones de la institución o exponer la documentación de esa acción en el espacio expositivo?”, pregunta Graham Gussin. Se refiere a la serie de fotografías “Sala de conferencias intoxicada”, en la que 100 ml. de vodka Moskovskaya y 50 ml. de perfume La Fumeé se derramaron por la sala de conferencias del CGAC.

Las obras en exposición se refieren a imágenes y espacios desapercibidos, narrativas caprichosas en lugares cotidianos. En el video filmado en las calles que rodean su estudio -“El toque de la calle de noche”-, la simple acción de una mano que toca y se aleja con rapidez de los lugares y objetos rozados, se sitúa enfrente de otro video donde la niebla agachada se desplaza lentamente por el agua y entre los árboles. El trabajo de Graham Gussin marca el compás de nuestra mirada. (ABC, El Cultural)

De plomo y vergüenza. Anselm Kiefer

             Deleuze hablando sobre el acto de creación decía: “Uno de los motivos del arte y del pensamiento es una cierta vergüenza de ser un hombre”. Anselm Kiefer nace en 1945 en Donaueschingen, Alemania. A lo largo de su vida se ha enfrentado a la pintura cuerpo a cuerpo con la historia de su país: la capacidad de destrucción, la habilidad del ser humano para quemar las señales de vida. Su posición ante el arte y la memoria histórica es frontal: consiste en no dejar caer en el olvido las consecuencias de la guerra, plasmar el desastre colectivo.

La vergüenza de ser un hombre es una corriente de fondo en el trabajo de Kiefer. Sus obras son momumentos a la condición miserable del ser humano, tal vez por eso el público se refiera a él como un clásico de la pintura. Cualquier obra en exposición ilustra el modo en que Kiefer transforma la vergüenza en una fuerza indestructible que alimenta su obra.

Todo lo que en Kiefer no hay es agua, luz, calor. El comisario de la exposición recuerda las palabras del maestro de la pintura: “Kiefer ha dicho que no se puede pintar un paisaje después de que los tanques hayan pasado por él, cuando la tierra ya, en vez de estar arada, ha quedado reducida a cenizas”. La exposición en el MAC es un homenaje a Kiefer, y la obra de Kiefer es un homenaje a la pintura. Los materiales con los que representa imágenes de la naturaleza -pintura, óleo, acrílico, plomo-, se entremezclan con los vestigios de un paisaje devastado -hojas quemadas, plantas secas, alambres. El gris que le caracteriza es el de la tormenta, el del plomo fundido o las cenizas; las cenizas parecen en sus pinturas plomo ligero, los kilos de plomo nubes. Las tonalidades de las obras de Kiefer son la consecuencia directa del fuego como elemento destructor. Por medio de la representación del paisaje desolado, leemos también el rastro de la guerra y sus huellas sobre un individuo, el propio pintor. El escenario de sus lienzos parece un coto de caza, un terreno sitiado, donde si hay una escalera nadie la sube, y si hay un vestido de primera comunión nadie lo ocupa.

De la mano del hombre que descubrió el fuego, a la mano que quemó campos y edificios en la guerra y posguerra, hay una línea de comunicación muy frágil. En vez de seguir el lema crear = olvidar, Kiefer embiste el centro del dolor de un pueblo calcinado por dentro y por fuera. Con esos sentimientos el espectador empatiza sin explicación posterior necesaria. En 1974 tituló a un cuadro: Pintar = quemar, y con él describe su ideología, su actitud ante la pintura y el tiempo pasado. El fuego está presente en sus obras de manera explícita, igual que de manera explícita habla de la asfixia, del terreno arrasado, de las almas vagabundas que pasean por la fábrica abandonada que utiliza de estudio, donde se rodó el documental que forma parte de la muestra: “Crecerá hierba sobre vuestras ciudades”, de Sophie Fiennes.

Fernando Castro escribe en el catálogo: “Los paisajes de Kiefer denotan tristeza- y no placer por el ocaso”. No hay una búsqueda de un mundo mejor o de un lugar cálido donde habitar. Pensando en Kiefer recordamos a Séneca en su libro Sobre la clemencia: pero … ¿a quién le gustan los festejos cuando está encerrado? (ABC, El Cultural)

Elige una mosca y síguela. Patricia Esquivias

Como relatora de coincidencias, la naturalidad con la que se mueve Patricia Esquivias (Caracas, 1979) en su medio -entre los datos, las narraciones y la imagen filmada-, es parecida a la de un niño que escoge los sabores para su copa de helado. Justo la artista que titula a una serie de videos “Folklore”, no lo hace. Justo la artista que dice que no le gusta escribir, debería. Justo la artista que busca la inseguridad en el momento de creación, consigue firmeza de criterio en la forma imperfecta de sus obras.

Patricia Esquivias habla del momento de la grabación, de la necesidad de sentirse vulnerable con su historia ante la cámara “esa inseguridad que siento al no tener todo bajo control es lo que necesito”. Las imágenes que se suceden en los videos –postales, esquemas, fotografías, objetos- marcan el camino que siguen sus comentarios. El escenario es el teclado de su ordenador, la mesa de su estudio. Uno tiene la impresión de que le están enseñando el álbum de fotos de una extraña luna de miel. Aquí había esto, allí resulta que encontré aquello. Vuelca al espectador directamente en el papel de amigo. No estamos acostumbrados. No cabe ni una mínima descripción de “Todas las tradiciones son inventadas” en este texto. No siempre es necesaria.

Cuando Esquivias dice que necesita vulnerabilidad para grabar, y el guión escrito no se la proporciona, habla de improvisación. Y la adrenalina que suscita el tiempo real cuando estás detrás de una cámara, esa vulnerabilidad, también está filmada. Patricia Esquivias improvisa los comentarios, habla en un inglés a veces tembloroso, y narra siempre desde ese punto de vista que tanto cuesta encontrar, la primera persona. ¿Cómo puede ser que nos hayamos desacostumbrado a oir historias en primera persona? Tal vez en su caso funcione porque no habla de ella, habla de las historias; por supuesto que a través de las historias aparece ella, pero no es la protagonista.

De este modo, Patricia Esquivias cocina delante de la cámara las micro historias de la Historia, las que no existen hasta que se inventan. Y cuando nos sirven un plato de ficciones, un combinado de azares sin pretensión de trascendencia ni de exactitud, ni de ciencia ni de gloria, por alguna razón nos resulta fácil entrar en la obra, participar. El espectador abandona su pasividad ante las obras de arte cuando el imaginario del autor le fascina, y fascina cuando está lejos de la imaginación propia, y ahí comienza una relación no verbal entre seductores. Esquivias hila los datos para que no solo tengan un orden histórico.

“Solo una cosa no hay. Es el olvido. Dios que salva el metal, salva la escoria”, escribía J. L. Borges. Podríamos decir que Patricia Esquivias escoge pedazos de escoria para forjar videos con historias soldadas a través de la ficción. Tópicos asociados a España, momentos históricos, personajes  como Franco o Jesús Gil, se articulan en sus videos a través de la ironía y la opinión, los recuerdos personales, la paella, unos mosaicos. Las interpretaciones dan pie a otras interpretaciones, como la quinta versión impresa en papel de la serie “Folklore” (2009-2013), que lleva por título “Otras cosas que decía pero no dije”. Ahí escribe sobre la infinita historia inventada por ella: “No hace falta grabar más cosas, hace falta explicar más cosas, pero no hace falta añadir más imágenes”.

Así es que en su trayectoria las obras no plantean un conflicto, sino una invención. Sobre “Folklore III”, la historia que liga Galicia y la Nueva Galicia de Mexico, la artista cuenta lo que le pasó a su primera idea. Las cosas no crecieron como ella pensaba: “El video iba a tratar sobre esta relación pero terminó siendo solo sobre dos lugares”. Lo particular del método de Esquivias es que no ahoga el curso de las historias. Si a veces lo difícil es decidir el momento en que una obra debe terminar, ¿por qué pararla? No hay problema, no hay solución, no hay enigma. Es el juego del rasca y sigue buscando. Es la escoria, la que aporta sentido al metal. (El Cultural ABC)

Ángulos de cristal. José Pedro Croft

En todas las inauguraciones de artistas ya consagrados, como es el caso de José Pedro Croft (Oporto, 1957), los visitantes de su edad o superior, se agrupan y admiran su evolución, mientras que los jóvenes coinciden en que el protagonista se repite, siempre hace lo mismo. Cuestión de longitud de miras, de idolatría o despecho, el sol sale por el mismo lado.

Del mismo modo, se podría hablar del trabajo de Croft, por ejemplo, desde tres campos bien distintos: desde la historia del arte le acercaríamos al minimalismo de tibia factura expresionista; desde el mundo de la estética y teoría de las artes, le encontraríamos un parentesco lejano con las esculturas de Gerhard Richter y un poco de povera en clave lusófona, silencio, hueco, y equilibrio. Y desde la creación artística, ¿qué diríamos de José Pedro Croft? Que forma parte de esos artistas que llegan a personalizar materiales comunes. La combinación de hierro, madera, cristal y espejo, es un rasgo de identidad de Croft, pero si aislamos los materiales, no valen más que su precio en cualquier tienda. En ocasiones, la identidad se demuestra a través de su falta; y si separas el pequeño taburete de madera del espejo que tiene trabado, no queda más que un taburete malherido y un espejo cualquiera. Ensamblados, son una obra de arte; del artista portugués, sin duda.

Todas las obras carecen de título, los materiales de cada obra le substituyen: “Hierro pintado y esmalte” (2008), “Acrílico y gouache sobre papel”, (2010), “Madera, espejo y vidrio” (2012). Estas serían las tres grandes familias: si unimos estos materiales al nombre de José Pedro Croft, nuestro imaginario hará el resto.

José Pedro Croft, el artista que desde los años noventa sienta pesos -véase estructuras, masas de yeso, combinaciones de materiales- en sillas, presenta en PALEXCO sus constantes líneas de experimentación a través de obras significativas de los últimos diez años. Hablar de grabados, pinturas y esculturas, sería como optar sólo por la visión del historiador del arte. Los grabados alcanzan el tamaño de las esculturas y poseen las mismas propiedades que los taburetes o las estanterías metálicas intervenidas; pero la manera de crear huecos es distinta: si para crearlos en un papel hay que agujerearlo, para crear una abertura en el espacio hay que soldar metal, pegar madera, ensamblar piezas, o añadir un espejo, claro. En definitiva, añadir materiales sólidos que dibujen un determinado espacio. Acotar lugares: acción que agrupa y define cualquier expresión artística.

Y desde la creación artística –de nuevo-, tal vez resulte más propio hablar de intervenciones portátiles; se trate de obras exentas o bajorrelieves, estructuras de metal pintadas o sin pintar, suspendidas de la pared o apoyadas en otro lado. Por una parte, intervenir parece un verbo más adecuado para definir el acto de crear una cavidad en el espacio dado –aire-. Intervención, por otro lado, es un sustantivo preferible para abarcar la inmóvil aventura espacial que representan las composiciones de José Pedro Croft. Intervenir es algo parecido a actuar, pero en el idioma de las esculturas: consiste en desplazarse sin implicar movimiento alguno.

Por último, el término nos distancia de la visión del historiador y nos acerca a la del teórico de otros mundos: la forma de “Sin título” (Hierro y espejos, 2012), recuerda a una lápida con tumba incluida, en un plano inclinado unos treinta grados. La lápida compuesta por tres cristales no alineados, se encuentra unida por tres hilos metálicos a lo que representaría el espacio del cuerpo humano enterrado en el plano horizontal. Debajo de este espacio figurado para el hombre, se encuentra una escalera de tres peldaños. En esta ocasión, el espacio acotado por el artista va más allá de los materiales empleados, la intervención es simbólica. David Barro transcribe para el catálogo estas palabras de Croft: “El cementerio es un doble de la ciudad. Sin él una ciudad no estaría completa. Nosotros creamos, para cada cosa funcional, otra, paralela, que es su lugar simbólico. Mi abuela iba a los cementerios y a los museos porque ambos cuentan historias. La vida es un trayecto de un lugar para otro –por otro lado, como el dibujo“.

Si te acercas al espejo de esta obra en equilibrio, ves reflejado tu cuerpo en el centro de la exposición, como si fueras una estatua de piedra en un jardín donde el resto de esculturas tienen sólo ángulos y líneas rectas. Al caminar por la inauguración donde grandes, pequeños, historiadores y artistas juzgaban sólo desde su experiencia e interés personal la obra de Croft, algunos visitantes se acercaban con curiosidad a las obras de espejo. Parecían buscar un ángulo de visión imposible, algo así como una localización física paralela a la décima de segundo que no ves por ninguno de los retrovisores de tu coche, al coche que te adelanta.(El Cultural ABC)