Nunca amáis (La ballena negra)

      Podemos trazar una recorrido imaginario desde la primera extracción de petróleo en Pensilvania en 1859 por Edwin L. Drake , hasta a la obra de Walter de María instalada en Kassel en 1977, “Un kilómetro de tierra vertical”. En Estados Unidos llevaron a la superficie una materia prima generada por la compresión y las altas temperaturas, y un siglo después, en Alemania, uno de los padres del Land Art enterraba un kilómetro de metal. Walter de María contó con la colaboración de una empresa petrolera americana para excavar estos cien mil centímetros legendarios.

Los artistas asociados a este movimiento utilizaban la tierra como soporte físico para sus obras, en cambio la mayoría de los trabajos que forman parte del proyecto La ballena negra, utilizan el formato documental para inmortalizar tragedias medioambientales que nadie firma. Dentro de la poética del petróleo, en la exposición conviven documentos y obras de arte relacionadas con energías presentes y pasadas, como el valioso aceite de ballena en el s. XIX. Diversos escenarios a lo largo de la exposición, como Iraq, Alaska o Galicia, dibujan un mapa crítico que señala la combustión lenta de los bienes naturales, a través de una estética cercana a la ciencia ficción. La doble cara de todo recurso energético queda al descubierto, la utilidad y la desmesura: de la cantidad diaria en el depósito del coche a esa obra de Land art sin autoría definida, que cubrió de fuel las costas gallegas y ahora sirve de motivo para celebrar los diez años de vida del MARCO, y los diez años del negro accidente. Gran ironía que el barco que derramó el petróleo en el 2002, sufriera un accidente en la Costa de la muerte, cerca de Finisterre, y llevase por nombre Prestige.

Nunca amáis. Gracias a la sintonía cantada del lema propuesto por la plataforma “Nunca máis”, eso es lo que se oía una y otra vez en las manifestaciones realizadas con motivo del desastre medioambiental en la costa de Fisterra, en Noviembre del 2002. Nunca amáis. “Nunca máis” a la marea negra con la que soñó el alemán Manfred Gnädinger, en forma de ballena negra que arrasaría su querida costa gallega, meses antes del naufragio. Man, así se hacía llamar, murió poco después de que el vertido llegase a la caseta de rocas donde vivía en el pueblo costero de Camelle. Recortes de periódico con las últimas noticias del Prestige, pintados con chapapote por “el Alemán”, se encuentran al lado del video de Michael Stevenson motivado por la vida austera de este personaje.

Detrás de la plasticidad del color del fuel o de las llamas, detrás de todo desastre, se agolpa una oportunidad periodística, documental, artística. Desde la viñeta del El Roto en la que el barco hundiéndose dice: “Petróleo! Somos ricos!”, hasta los tres bidones vacíos girando en equilibrio de Damián Ortega, que llevan por título “Movimiento en falso (equilibrio y sostenibilidad económica)”. La movilización social atrajo a las cámaras de artistas autóctonos y foráneos, como Xosé Manuel Sendón o Allan Sekula, cuyas fotografías congelaron el momento en que los voluntarios recogían con las manos el combustible de la costa, o los pájaros negros.

Varias son las tragedias que se apuntan en el MARCO como metáforas de la relación del hombre con su entorno natural. En la obra de Marcela Armas “Estanque”, una manilla de coche flota en un depósito circular lleno de aceite quemado (derivado del petróleo). El video de Robert Smithson “Rundown”, lo protagoniza un camión que descarga una capa de asfalto en un vertedero de New Jersey en 1969; así es como la transformación de la energía implica su propia desaparición y a veces, la destrucción de ecosistemas, vidas ajenas a todo deseo de prestigio. En el video de Werner Herzog “Lecciones de oscuridad”, aparece un paisaje en llamas, resultado de que el ejército iraquí incendiase sus propios pozos petrolíferos en Kuwait en el año 1991. Energías no renovables: la avaricia que rompió el saco.

De un recurso energético a un recurso estilístico, en el centro de cada una de las obras de arte que conforman la exposición, encontramos el eje cardinal de la exposición, el dinero y sus subordinados: la fe, la codicia, la miseria, la impotencia. “Prototipo de vivienda en un país petrolero”, el video de Alexander Apóstol, enseña un balancín que se alza en el año 1975 en pleno centro de Caracas, como monumento al petróleo, bajo el que viven mendigos. La ballena negra: “No pretende ser un discurso moralizante sobre el medio, sino una metáfora de la compleja relación del hombre con la naturaleza”, comenta Pedro de Llano. A través de esa unión de términos, aparece de manera inevitable la imagen del progreso como agente sádico, la destrucción progresiva de mamá naturaleza: la contraindicación de una era encantada de conocerse (ABC, El Cultural)

El artista brasileño

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Rubens Mano

Sin título (del proyecto Básculas), 2000

Los artistas jóvenes envejecerán, y las viejas glorias no lo han sido por azar, de manera que cada artista lleva la mochila cargada desde su juventud; con la tradición histórica, con los lugares comunes visitados por los artistas de su país, con su contexto cultural. El modo en que vayan aligerando peso por el camino, particulariza su trabajo. Unos se alejan de Brazil y otros se dirigen a su corazón.

Los dos espacios donde se encuentran las obras de This is Brazil!, conforman una panorámica del entramado artístico brasileño de las últimas dos décadas. Más de treinta artistas han sido elegidos para representar la miríada de particularidades que dibujan el carisma del arte autóctono; entre ellos Sandra Cinto, Valeska Soares, José Bechara, Adriana Varejão, Cindo Meireles, Iran do Espírito Santo, Marco Gianotti, Caio Reisewitz o Ernesto Neto.

Resulta complicado definir el ida y vuelta de intercambios referenciales entre São Paulo y Río de Janeiro. No es sencillo trazar un mapa cuadriculado de características estables, ni desenmascarar el territorio artístico donde emergen por todos lados, nombres de artistas y movimientos brasileños anteriores. La definición de una identidad artística nacional es la búsqueda obsesiva que reúne a artistas, críticos y comisarios en el mismo teatro, porque sólo podemos distinguir luces y sombras de tiempos pasados. Lo que tienen en común las obras seleccionadas es el origen geográfico de sus autores, y como apunta el comisario, “Hay muchos Brasil”.

Necesitaríamos escribir un texto por artista para desempolvar las corrientes, los manifiestos y las personalidades más influyentes para los artistas en exposición. Hablaríamos de las influencias del concretismo y neoconcretismo brasileño, de la vertiente paisajista, la influencia de la arquitectura, de Hélio Oiticica, del protagonismo de los materiales y las metáforas, de los escenarios actuales de la figuración y la abstracción brasileña, y un largo etcétera. A unos artistas les asociamos con facilidad a Brazil (porque hemos entrenado el ojo en exposiciones, ferias, etc.): Ernesto Neto, Damasceno, Efrain Almeida. Otros en cambio, han conseguido deshacerse poco a poco de las referencias contextuales, y podemos leer sus trabajos sin una nacionalidad cultural marcada: Marcos Chaves, Vik Muniz, Rubens Mano. La obra de Mano, “Sin título”, consiste en dos platillos de una báscula unidos, dándose la espalda, y bien podría figurar como síntesis a esta valiosa tentativa de discernir “lo brasileño” a través de sus representantes actuales.

En 1953, el grupo de artistas brasileños “Ruptura” proponía en su manifiesto una definición de “lo nuevo”. Entre sus características destaca la última: “conferir al arte un lugar definido en el marco de la labor espiritual contemporánea, considerándolo un medio de conocimiento deducible a partir de conceptos, situándolo por encima de la opinión, exigiendo para su juicio un conocimiento previo”. La declaración podría haberla firmado cualquiera de los grupos de vanguardia que colonizaron el s. XX . Con esto queremos apuntar que el concepto de identidad artística nacional lleva implícita la idea de su ruptura, y que en el forcejeo particular de cada artista con su tierra natal, hay variables comunes que resisten al tiempo.

El crítico y comisario brasileño Paulo Reis definía así una de las corrientes de fondo: “Lo que se vuelve evidente ante una obra brasileña es la exuberancia (…) su capacidad de apoderarse de los aspectos culturales de la llamada cultura popular y desarrollar una plasticidad lúdica, envolvente sin dejar de cuestionar todo el sentido del arte, de la historia, de la cultura y del origen de lo que por convención se ha llamado Arte Brasileño. Lo que está en juego es saber qué tipo de identidad es la brasileña o qué se espera del artista brasileño”.

Podemos leer la historia del arte de Brasil en el siglo pasado a partir de las obras reunidas, pero apenas resolver la cuestión lanzada por Reis, ¿qué se espera del artista brasileño? Intuimos lo que Paulo Reis denomina “exuberancia del arte brasileño” pues es más antigua de lo que cualquier corriente artística originada en Brasil en el siglo pasado. Las corrientes y los manifiestos se fueron, la exuberancia continúa y nos queda por delimitar su contorno para convertirla en rasgo de identidad permanente. Entonces los artistas se acercarán o se alejarán de ella sabiendo que la exhuberancia les pertenece. (ABC, El Cultural)

Fenómenos de atención

La bandera de la cima Rafael G. Bianchi

Gravity and Disgrace (ep. 1) Manuel Eirís, Carla Filipe, Marlena Kudlicka, Paloma Polo, Diego Santomé

El proyecto La bandera de la cima parodia el frenesí laboral que Rafael G. Bianchi (Gerona, 1967) realizó en su estudio dibujando durante casi cinco años, equiparándolo al esfuerzo de un alpinista al subir una montaña. Al copiar de un libro las imágenes de los catorce ochomiles, al detalle, el lugar más alto del mundo es representado desde el más bajo, el su reproducción. El objetivo marcado por el artista, el de la banalización del acto de representar imágenes, se lleva a cabo a través de un entramado de ficciones: documentos del proceso, bocetos, carteles y banda sonora de la película realizada en su estudio, como si el proceso del artista fuera una excursión comparable a la del escalador. Tan trivial puede ser el objetivo y el proceso que se marca un creador, nos dice Bianchi, como el de alcanzar la cumbre de una montaña, clavar una bandera y descender. La celebración de Bandera en la cima, es la del anti-héroe que reproduce una ficción absurda; la del artista o dandi que rinde homenaje al esfuerzo vano, y cuya felicidad se retroalimenta en la estupidez de sus gestos, por amor al amor.

De este ejercicio retórico de autoburla y lascivia, pasamos a la colectiva protagonizada por reflexiones sobre el lugar de la escultura hoy en día. El título de la muestra toma como referencia la controvertida exposición Gravity and Grace: The Changing Condition of Sculpture 1965-1975, que tuvo lugar en la Hayward Gallery de Londres en 1993. En esta ocasión podríamos apoyar la muestra con el subtítulo Etnografía de los restos, pues de manera directa o indirecta, las obras en exposición abarcan ideas, materiales e imágenes a los que en el ámbito artístico se les otorga una nueva importancia. Como ocurre en el proyecto de Bianchi -donde el artista retoma con ironía una puesta en escena asociada al arte conceptual-, Gravity and Disgrace mantiene, a grandes rasgos, el gusto por recabar en la iconografía del siglo veinte: las relecturas de eventos caducados, las formas utilizadas y la manufacturación propia del período de 1965-1975.

El motivo que cada artista enfatiza, determina el grado de interés de las propuestas. Paloma Polo (Madrid, 1983), presenta el material registrado durante investigaciones sobre los eclipses; recopila documentos de las filmaciones científicas y enseña el contexto que rodea a los minutos en los que aparece la sombra de la luna en la tierra. Manuel Eirís (Santiago de Compostela, 1977) investiga alrededor de los skaters, sus huellas y su comportamiento de grupo, y Carla Filipe (Vila Nova da Barquinha, 1973) vuelve a la metáfora del tren en todas sus variantes. Los espacios de Marlena Kudlicka (Tomaszow Lub, Polonia, 1973) -la única de las participantes que no utiliza palabras en sus juegos de equilibrios, pesos y sombras-, mantiene una diálogo con períodos escultóricos anteriores. La polaroid velada que presenta Diego Santomé (Vigo, 1968), o el video “Sobre la Escultura”, en el que utiliza extractos del ensayo “La nueva visión” de Moholy-Nagy, son obras que de nuevo visitan tiempos sobrepasados.

Fenómenos de atención como el del proyecto de Bianchi, tal vez invite a algunos artistas a plantearse a qué distancia se encuentran del artista que pintó los catorce ochomiles.(ABC, El Cultural)

Un escenario desnudo

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Presencia activa. Acción, objeto y público

Maja Bajević, John Bock, Gary Hill, Thom Kubli, Mads Lynnerup, Alastair MacLennan, Sergio Prego, La Ribot, Carlos Rodríguez-Méndez, Sue-C+AGF

         En la cabina de sonido propuesta por Thom Kubli bajo el título Record Attempt, ha sido ejecutado el sólo de guitarra más largo del mundo, situado a partir del día de la inauguración en 7 horas, 5 minutos y 4 segundos. Por una ventana vemos la guitarra, la mesa del notario que atestigua el concurso. El escenario es el concurso mundial e invisible y no la cabina. “Puedo tomar cualquier espacio vacío, y llamarlo un escenario desnudo”, escribía Peter Brook.

Brook hablaba de los portadores de significado refiriéndose a la capacidad de las palabras para transportar al hombre hacia las imágenes; hablaba de la importancia de las metáforas en escena, y de cómo gracias a esa conexión, el acto teatral se convertía en necesario. La sarta de lemas de Maja Bajević en Slogans Remix, se escucha en varios puntos de la ciudad. Los cartones con frases como “micromadre”, “bar el vendido”, empapelan las paredes de una sala dejando el rastro de la función de La Ribot, Laughing Hole (El agujero de la risa). Tres mujeres durante horas, riéndose mecánicamente, colgaron decenas de juicios represivos, de manera que al cabo de un tiempo observándolas, nada invitaba a la risa.

En Presencia Activa las primeras imágenes que aparecen ante nuestros ojos al cambiar de sala, son las que portan el significado de la exposición, del proyecto en el que instalaciones y performances generan un espacio completamente ensimismado. Las intervenciones funcionan como centros de atención aislados que redireccionan el espacio hacia un significado específico, artificial y abierto al público. Las performance activaron el espectáculo que desde la inauguración continúa con el público anónimo como protagonista. Coproducida entre MARCO y la LABoral de Gijón, la muestra coordina fragmentos de parábolas visuales a lo largo de un espacio conocido como cárcel hace dos siglos, transformado hoy en territorio para las artes más y menos dramáticas.

El espectador camina por un laberinto de escenografías cruzadas. El barril giratorio  de John Bock, Vas-Y!  reina en una sala, mientras un visitante da vueltas dentro, encerrado en una caja llena del ruido de la maquinaria; Mads Lynnerup presnta Plastic Gymnastic, una colorida sala de fitness donde, previa inscripción, dos días a la semana se celebran clases de pilates y aerobic. En otra de las salas, un elogio al brainstorming corre de la mano del escocés Alastair MacLennan con Lain Nail: invernaderos transparentes, pares de zapatos sueltos, cintas, ramas, piedras etc., todo ello a lo largo de una simetría paseada por un hombre vestido de negro, moviéndose lentamente con una rama en la cabeza y equilibrando pesos. MacLennan es miembro del conocido centro de performance Black Market International, que define su línea de acción en tres palabras: crear momentos esenciales.

Nos encontramos ante una amalgama de intensas situaciones expresadas con mesura: reírse durante seis horas, siete tocando la guitarra, caminar con los ojos cerrados equilibrando pesos durante tres días. Un hombre de dos metros permaneció durante horas delante de una masa escupida por Carlos Rodríguez-Méndez, delante de un insecto sin caparazón. Podríamos decir que las obras reunidas conforman un momento esencial que trabaja con una función de nuestro organismo como leitmotiv: la respiración. Al hacer gimnasia, al montarse en una habitación que da vueltas, al taparnos la nariz inconscientemente ante una papilla ajena, al introducirnos en el túnel neumático transparente de Sergio Prego, al reírnos.

El espacio vacío, el escenario desnudo donde el público experimenta y participa de las obras, es portátil y está incluido en nuestro físico, activado por circunstancias ajenas, programadas por los comisarios en este caso. Redireccionar la escena contemporánea hacia el juego de nuestro sistema respiratorio, parece la vuelta de tuerca del proyecto. Sin olvidar la capacidad de las imágenes para activar al visitante. Los vestigios de la inauguración funcionan independientemente de la actividad del espectador, desde la pista de tenis situada al lado de la proyección Infinitive Jest, de  SUE-C+AGF, hasta la cabina blanca de John Bock o las láminas de hierro de un depósito de aguas desmantelado por Carlos Rodríguez.

Curiosamente, en aquellos trabajos curatoriales en los que funciona la casi siempre decepcionante y pretensiosa participación del público, nos damos cuenta de que el espectador, si no está, no se echa en falta. Si el artista ya se fue, o el público no asiste, parece que la función continua, concentrada en su presencia dividida en diez actos. Las atracciones de las ferias temporales están quietas si no hay interesados en participar. Aquí ocurre lo contrario, las imágenes siguen girando sobre sí mismas aunque nadie esté interesado en ellas. (ABC, El Cultural)

Vuelta atrás

Hace setenta años la exposición de Amaya González Reyes (Sanxenxo, Pontevedra, 1979) hubiera resultado de rabiosa actualidad. Tras un visionado global, las obras parecen bocetos inocentes de planteamientos y debates que fueron expuestos y rematados durante el s. XX. Con lo cual, tal vez estemos ante un caso de anacronismo conceptual, de verdadera pérdida del sentido de la creación de obras de arte. Observemos algunos de los títulos inflados con juegos de palabras entre paréntesis; el de la muestra, Entrar en la obra. Perder(se) en ella, o el de la serie de fotografías, Asalto (est)ético.

Amaya González describe así su actual trabajo en el MARCO: “Una exposición cuyo centro es la lucha entre el sentir y el pensar, el querer y el deber, indagando en lo que creo que se quedó por el camino. Un lugar donde los caminos se cruzan y se reformulan, y un enorme nudo donde se confunden las extensiones: el yo, el deseo, la necesidad, el capricho, el valor, el azar, el tiempo, la presencia, la apariencia, la satisfacción” El conjunto de obras, y el de intenciones, se reúnen además bajo la idea y el sentimiento original de pérdida.

Mitosis es el nombre de una escultura en la que se alude, según Amaya González, a la dualidad entre pensamiento y emoción; todo ello a través de la elaboración personal de dos nudos de cuerdas negras situado sobre una peana, con forma de cerebro o de corazón. La obra Jardín está compuesta por miles de abalorios también cosidos por ella, que dibujan en el suelo un laberinto. Las fotografías de la serie Asalto (est)ético reflejan su rostro cubierto con medias de distinto calado. Una gran jaula con una bombilla colgada en su parte interior, al parecer nos habla de ideas como la utopía y el poder. Tender la red (trampa escultórica), es el título de una gran malla metálica suspendida del techo a modo de carpa circense. El video Vivencias de una urraca (un ensayo sobre el exceso y el lujo), aparece proyectado frente a una silla vacía, desde la cual podemos observar el diálogo visual de la protagonista con un supuesto alter ego. Desde una cierta voluntad estética definida en la exposición, hasta la serie de propósitos que se quieren alcanzar a través de las obras, nos encontramos perdidos. Bravo, si éste era el propósito escondido.

En el s. XX, desde Bourgeois, Meret Oppenheim a Joana Vasconcelos, encontramos mujeres con un trabajo de rabiosa feminidad, como si existiera una saga del cariño manufacturado. El trabajo de Amaya González Reyes parece el recuerdo de una etapa ya alcanzada tiempo atrás. Hoy en día, el hecho de continuar vigente el mismo quehacer, curiosamente tiñe la exposición de un aire conservador; no por la explícita labor artesanal, sino por el diseño de la bisutería.

Algunos de los rasgos que nos llevan a pensar en la posición retroactiva de la muestra son: el uso de la paciencia en unas obras (labores), la actitud de la artista disfrazada para la cámara en otras (fotos, video), la pretendida fuerza escultórica del espacio vacío (jaula, laberinto), y por último la presencia de un objeto poético: la carretilla cubierta de terciopelo negro que lleva por título Sin título.

Las siguientes palabras de la artista, propias del período de entreguerras, se refieren a la actual exposición que reúne sus últimos trabajos del 2011: “Me auto(rre)trato, con efecto fetiche, para un plan de ejecución que toma por asalto el sistema artístico y, por tanto, al espectador”. Qué será el efecto fetiche, dónde estará el plan de ejecución, el asalto al sistema artístico y el asalto al espectador. Cuántas veces se confunde el significado de obra abierta con el de obra vacía, o con el de “no-obra”.

Para que las obsesiones de un artista entren a formar parte del entramado artístico, han de mantener un vigoroso grado de interés para el arte, por un lado, y para la historia del arte, por el otro; como pudiera ser la grasa y el fieltro de Joseph Beuys, o el vestido de filetes de Jana Stebak. Wittgenstein decía que la idea de un submundo, de algo inconsciente, escondido y misterioso, poseía un encanto arrollador y que estamos dispuestos a creer un montón de cosas porque son misteriosas. De acuerdo: pero la condición indispensable es que sean misteriosas. (ABC, El Cultural)

Diálogos al aire

        “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. Malgastada cita en boca de muchos lectores o apóstoles de barandilla, que parece adquirir un significado de aumentada frescura al pasear por Inside. El proyecto ha reunido a seis artistas con el objetivo de participar a través de sus intervenciones temporales, en esa intervención permanente que supone la Ciudad de la Cultura Gallega en Santiago de Compostela.

Marlon de Azambuja (Sto. Antônio da Patrulha-RS, 1978), Elena Fernández Prada (León, 1978), Alicia Martín (Madrid, 1964), Pamen Pereira (Ferrol, 1963), Jorge Perianes (Orense, 1974) y Damián Ucieda (Coruña, 1980), han sido invitados a decorar el decorado. Valga una breve descripción de los trabajos como punto de partida para el diálogo con el espacio arquitectónico.

Bajo el título “Operaciones”, Marlon de Azambuja apoya una serie rectangular de adoquines de color naranja, desencajados en relación a las líneas rectas del suelo. La gran estructura esférica recubierta con miles de ejemplares de libros, “Singularidad”, pertenece a Alicia Martín. “Invernadero de la templanza”, de Pamen Pereira suspende campanillas a diferentes alturas en el interior de una de las Torres Hedjuk, y plantas de viento en la otra; de este modo la función de respiradero oculta en las Torres, recrea la obra. Tanto las campanillas como las plantas aparecen suspendidas en el aire, gracias a ese material que parece imprescindible en la configuración de la obra espacial de arte contemporáneo, el sedal de pesca.

En las columnas de la Biblioteca de Galicia, Elena Fernández Prada presenta como  “Vivienda rural II” los dibujos de casas amontonadas en vertical. Las obras de espuma con forma de roca y pintadas de falsa piedra, que se sitúan sobre los estantes de la biblioteca, “Sin título”, son de Jorge Perianes. El trabajo fotográfico de Damián Ucieda capta una serie de personajes sobre el escenario protagonista. Obra aparte, en el “Container Inside” se encuentra un recordatorio de los artistas que formaron parte del “I Encuentro de jóvenes artistas” el pasado mes de septiembre.

La relación de todos los materiales con los que se elabora una instalación o una escultura, conforman la obra arte; recuperemos tal obviedad: felpudos que flirtean con la idea de equilibrio por medio de la colocación casi ortogonal de los módulos, una esfera recubierta de libros que quisiera ser una esfera de libros, plantas que al no poder volar se cuelgan de sedales translúcidos, representaciones de casas pintadas con acuarela que pretenden aludir a la vivienda rural gallega, trozos de cartón piedra que simulan pesar como la piedra y que rebotarían en el suelo si se cayesen, y por fin, una serie de fotografías que no nos piden nada a cambio. No se desvanecen en el aire, ni nos obligan a compartir intenciones artísticas donde reposan sólo apariencias.

A menos que Inside consista en un atrezzo consciente de la Ciudad de la Cultura, el diálogo con el espacio de Peter Eisenman es tan hueco como las piedras en exposición, como los felpudos con apariencia de césped artificial, o la esfera vacía con piel de libros. La exposición de arte contemporáneo que se disipa por el terreno, parece vinculada a un espacio donde las obras de los artistas refuerzan la teatralidad de un proyecto arquitectónico en busca de escenografías culturales. A unos metros, el ruido de la maquinaria que pule la piedra y la transporta, funciona de banda sonora. Los trabajadores y los visitantes, representamos el papel de hormigas dispersas entre las piezas de un decorado que colorea el ambiente, y funciona de contrapunto ante las toneladas de piedra que si se cae, no rebota en el suelo.

Las fotografías de Damián Ucieda invitan a reflexionar sobre Inside, pues nos recuerdan que formamos parte de una escenografía marmórea, donde lo más ligero es todo lo que venga a posteriori. Si levantamos uno de los felpudos naranja situados en el pasillo exterior de la Ciudad de la Cultura, la cinta blanca de doble cara resulta de mayor dureza a nuestros ojos que la propia madre piedra. Y tal vez, como el sedal, o la espuma que utiliza Jorge Perianes, la cinta adhesiva posee un grado de necesidad específica, justificada por el uso de dichos materiales en el teatro de títeres o en el atrezzo de cualquier obra de teatro. Pero en una función teatral, el espectador no tiene la posibilidad de descubrir la tramoya, pues atiende al espectáculo de manera físicamente pasiva, mientras que al visitar Inside, acudimos a la verídica ficción de “todo lo sólido”. (ABC, El Cultural)