La mitad del aire

Work No. 247 Half the air in a given space

Martin Creed

       Para inflar globos les damos aire con nuestros pulmones, para respirar, lo robamos al espacio. Inspirar y expirar. Aire encerrado o abierto.  Work No. 247 Half the air in a given space [La mitad del aire en un espacio dado], data de 1998, y es la obra que Martin Creed, (Wakefield, Reino Unido, 1968), presenta en su primera individual en España. Ganador del Turner Prize en 2001, Creed utiliza el espacio del museo, como en anteriores ocasiones, para deformar la percepción del espectador e introducirlo en una contemplación activa. Pérdida de orientación, juegos de tacto y luces, distancias y colisiones entre los visitantes. Una vez calculado el área de la superficie del museo, los globos que pueblan la planta baja de MARCO ocupan exactamente la mitad de un espacio en continuo movimiento.

       Al tiempo que los visitantes interrumpen en la sala, los globos se elevan para dejar paso al cuerpo humano. Podrían ser de cualquier color, de cualquier tamaño, las variables formales no influirían en la experiencia del espectador, ni afectarían a la función original de la obra. Al visitar la obra de Creed, parece posible leerla tomando en cuenta la anotación de John Cage para 0´00´: Solo para ser interpretado por cualquiera de cualquier modo. Sus obras podrían pertenecer a otro autor, a otro tiempo; el artista manipula la idea que otra persona podría haber diseñado.

       En palabras de Creed : ‘Estás dentro de la obra en vez de estar mirándola desde fuera’. En el Nasher Sculpture Center en Dallas, hasta el 19 de Junio, podemos ver otra obra de Creed formulada como site specific, que también consite en La mitad de aire en un espacio dado, con miles de globos, en este caso anaranjados, logrando la misma sensación o el trabajo de alteración perceptiva que le interesa a Creed, el mismo teatro sin función específica. La coreografía de visitantes excitados, abriendo el espacio con pasos inseguros al principio, rapidos después, agotados al fin.

       A la vez que los globos inundan el espacio, lo vacían de museicidad. Se encuentran en la antigua cárcel y actual museo de arte contemporáneo, que hoy pasa por parque infantil, con sillas de bébé a la entrada, y padres emocionados con la distracción, pues ellos también participan del juego. Caminan y corren levantando los miles de globos que ocupan la totalidad de la planta baja del MARCO, disparan fotografías con la adrenalina de un crío en fiesta. Los globos le roban al centro de exposiciones la mitad de la superficie de contemplación estática, las salas se transforman en un mar seco donde el sonido de los 39 metrónomos desacompasados (39 metronomes beating time, one at every speed, 1998), el roze de los globos y el tacto del latex, alteran el lugar, lo anulan como si estuviéramos en el interior de un instrumento musical extraterrestre.     

       La obra parece un proceso diseñado para escuchar. El explotar de golpe un globo y chillar un niño, la llantina de otro, las risas que resuenan, los metrónomos, las sintonías de los móviles, tacones, la masa de globos desplazándose. La instalación podría definirse como una banda sonora, o una pieza coreografiada a través del juego de respiraciones ahogadas de los visitantes. Hombre mujeres y niños que terminan limpiándose el sudor, como el atleta que atravesaba la Tate Britain cada 30 segundos (Work, No 850, 2008). “Una de las características de las obras de Creed es que se pueden ejecutar infinita y repetitivamente como una partitura de música, pero al igual que esta, cada interpretación es distinta de las anteriores”, comenta la comisaria, Carolina Grau. Una de las características principales en la obra de Martin Creed consiste deshechar todo gesto anecdótico en la formulación de sus propuestas, y así exponer los movimientos o las piezas mínimas para describir acciones o actitudes que nada tienen de particular.

       La pieza es invariable aunque se desarrolle en distintos lugares de representación, o la mitad del aire concentrado en los globos varie su densidad. En 1957, desde la galería parisina Iris Clert se liberaban los 1001 globos azules de Yves Klein, que llevaban por título Escultura aerostática. Los espectadores los vieron alejarse, al contrario de lo que ocurre al observar Work No. 247, donde reposan encerrados como si fueran una referencia elaborada sin querer, hacia los miles de presos que allí dormían. Los miles de globos que inundan el MARCO también son azules, pero no azul Klein, uno más pálido. (ABC, El Cultural)

Cortesía del artista

                                                                     Karmelo Bermejo 

                                                            Cabeza de toro disecada girada 180º

 Título de la obra: “Museificación”. Subtítulo: “Tarifas de entrada del Guggenheim Bilbao aplicadas al MARCO Vigo”. La entrada a la exposición de Karmelo Bermejo (Málaga, 1979), podría ser gratuita y ahora cuesta trece euros. Punto.

En ocasiones, después de leer el prospecto de un medicamento, uno duda si será mejor el remedio que la enfermedad. Del mismo modo, la ficha técnica de cada una de las obras en exposición, exige un posicionamiento parecido en el espectador; asiente interesado, o niega con la cabeza. Las obras de Karmelo Bermejo en esta individual del MARCO están contraindicadas, el carácter revulsivo de la escritura es el protagonista infalible de su trabajo. Las cartelas gozan de mayor independencia que las obras, e incluso desplazan el protagonismo de las piezas que Karmelo Bermejo ha protegido bajo el título de un signo ortográfico. La obra a la que se refiere cada ficha técnica, reposa al lado como prueba de fe, como certificado de veracidad. Sea la cabeza de toro hundida en la pared o el mástil de bandera que atraviesa el suelo del museo, la obra resulta una evidencia de su descripción contigua. 

Al lado de las obras, los rectángulos de papel escritos parecen las denuncias que el propio artista emite hacia sus creaciones. La escritura es el medio por el cual el artista confiesa que no siente el pecado ni padece remordimientos. “Postcolonial Layer. Pieza arqueológica precolombina proveniente de un expolio, adquirida con dinero público en una subasta europea y cubierta posteriormente con una pátina de falsa antigüedad. 2011. Cerámica precolombina datada ca. 500-300 AC y pátina de envejecimiento artificial, altura 35 cm. Cortesía del artista”. En cada una de las nueve descripciones detalladas figura “Cortesía del artista”. Es decir, atención, generosidad, detalle, de Karmelo Bermejo hacia el museo o las instituciones que han costeado la producción de sus obras.

Además del valor de la escritura, apreciamos tres técnicas empleadas para la representación de las cartelas. Si consideramos la técnica sustractiva (talla en piedra), y la aditiva (modelado en barro), como dos técnicas escultóricas clásicas, Karmelo Bermejo se debate entre ambas, redefinidas a lo largo del s.XX. Una consiste en extraer y otra en añadir: significado, sentido, valor. La estatuilla precolombina pintada, o la pepita de oro macizo recubierta de pintura de oro falso, funcionan por adición de significado. La cabeza de toro disecada girada 180º y empotrada en la pared, y el mástil de bandera girado 180º y clavado en el suelo, adquieren sentido en su ocultación, al apartar de la vista lo que sólo percibimos por medio de la imprescindible cartela.

Ya por último, la “sin técnica”, propia del arte que liga el prospecto con el medicamento, y que consiste en hacer fluctuar el sentido de las decisiones, de los gestos que el artista concibe desde un papel y traslada al mundo visible. Si algo caracteriza la posición de Karmelo Bermejo es la manipulación del valor de cambio como obra de arte. Las piezas funcionan como disculpa, como pretexto, bien sea para dislocar a los patrocinadores de su carrera artística, a los espectadores indignados, o a aquellos que alaban la tensión de sus imágenes. La fluctuación económica se refleja en la ficha técnica de algunas obras: “Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada”; “Jacuzzi instalado en el despacho del director con los fondos del Museo que él dirige”; “10.000 euros de la Fundación Botín enterrados”.

Las técnicas que aparecen en la exposición aluden al mismo motivo, la desconfianza como mercancía, su sobreexposición, su exceso de visibilidad. La contraindicación es el método que consiste en aclarar cualquier duda por medio de un texto explicativo, y conseguir con ello provocar reacciones adversas en el espectador. Cuanta más luz se arroja sobre la realidad, más difícil resulta aceptarla. Y cuanto más claras se describen las ideas, menos explicaciones necesitan las obras de arte. Las imágenes de Karmelo Bermejo, formen parte de una comunicación plástica o de un código de signos como el escrito, resisten como la piedra. (ABC, El Cultural)