Clearblueskydeepdarkwater. Graham Gussin

Una cortina ralentiza la entrada a la exposición, augurando con ello la apertura a un espacio donde cada obra despliega un carácter diferente, y de ese modo acerca al espectador a una interpretación personal del tiempo impreso en los videos, instalaciones y fotografías con las que Graham Gussin (Londres, 1960) dibuja un paisaje interior: Clearblueskydeepdarkwater. (cielo azul despejado agua oscura profunda).

Más que utilizar las técnicas artísticas como medios de comunicación para expresar puntos de vista y percepciones e intuiciones personales, cada obra parece un medio de comunicación independiente. Lo cual podría entenderse como una definición pasajera, en el caso que nos ocupa, de la expresión: obra de arte. Las piezas apuntan a ámbitos de conocimiento distintos – su trabajo nos deriva al cine, a la literatura o al sonido-, sin embargo el tema de la aproximación del espectador se encuentra en todas ellas. A lo largo de la muestra, el observador se introduce en una coreografía de ritmos fijos, se acerca y se aleja a distintas velocidades, tanto de manera física como reflexiva.

El recorrido invita al espectador a detenerse y buscar dentro de estructuras geométricas de madera; a sentarse entre proyecciones de video; a recoger alguna de las imágenes del puesto callejero en “Noticias de ninguna parte” (título de la novela de William Morris), o a lanzar con el pie alguna de las ciento noventa y nueve canicas que se corresponden con los ciento noventa y nueve caracteres del título impreso en la pared. El visitante concentrado en descifrar los microrelatos, desconoce que su andar está diseñado por el ritmo de las creaciones.

A través de los títulos y la localización de sus referentes dentro y fuera del museo, el artista lleva de la mano al público, lo traslada de un espacio a otro. “¿Qué supone una mayor intromisión, la acción de esparcir cantidades irrelevantes de vodka y perfume en la sala de reuniones de la institución o exponer la documentación de esa acción en el espacio expositivo?”, pregunta Graham Gussin. Se refiere a la serie de fotografías “Sala de conferencias intoxicada”, en la que 100 ml. de vodka Moskovskaya y 50 ml. de perfume La Fumeé se derramaron por la sala de conferencias del CGAC.

Las obras en exposición se refieren a imágenes y espacios desapercibidos, narrativas caprichosas en lugares cotidianos. En el video filmado en las calles que rodean su estudio -“El toque de la calle de noche”-, la simple acción de una mano que toca y se aleja con rapidez de los lugares y objetos rozados, se sitúa enfrente de otro video donde la niebla agachada se desplaza lentamente por el agua y entre los árboles. El trabajo de Graham Gussin marca el compás de nuestra mirada. (ABC, El Cultural)

De plomo y vergüenza. Anselm Kiefer

             Deleuze hablando sobre el acto de creación decía: “Uno de los motivos del arte y del pensamiento es una cierta vergüenza de ser un hombre”. Anselm Kiefer nace en 1945 en Donaueschingen, Alemania. A lo largo de su vida se ha enfrentado a la pintura cuerpo a cuerpo con la historia de su país: la capacidad de destrucción, la habilidad del ser humano para quemar las señales de vida. Su posición ante el arte y la memoria histórica es frontal: consiste en no dejar caer en el olvido las consecuencias de la guerra, plasmar el desastre colectivo.

La vergüenza de ser un hombre es una corriente de fondo en el trabajo de Kiefer. Sus obras son momumentos a la condición miserable del ser humano, tal vez por eso el público se refiera a él como un clásico de la pintura. Cualquier obra en exposición ilustra el modo en que Kiefer transforma la vergüenza en una fuerza indestructible que alimenta su obra.

Todo lo que en Kiefer no hay es agua, luz, calor. El comisario de la exposición recuerda las palabras del maestro de la pintura: “Kiefer ha dicho que no se puede pintar un paisaje después de que los tanques hayan pasado por él, cuando la tierra ya, en vez de estar arada, ha quedado reducida a cenizas”. La exposición en el MAC es un homenaje a Kiefer, y la obra de Kiefer es un homenaje a la pintura. Los materiales con los que representa imágenes de la naturaleza -pintura, óleo, acrílico, plomo-, se entremezclan con los vestigios de un paisaje devastado -hojas quemadas, plantas secas, alambres. El gris que le caracteriza es el de la tormenta, el del plomo fundido o las cenizas; las cenizas parecen en sus pinturas plomo ligero, los kilos de plomo nubes. Las tonalidades de las obras de Kiefer son la consecuencia directa del fuego como elemento destructor. Por medio de la representación del paisaje desolado, leemos también el rastro de la guerra y sus huellas sobre un individuo, el propio pintor. El escenario de sus lienzos parece un coto de caza, un terreno sitiado, donde si hay una escalera nadie la sube, y si hay un vestido de primera comunión nadie lo ocupa.

De la mano del hombre que descubrió el fuego, a la mano que quemó campos y edificios en la guerra y posguerra, hay una línea de comunicación muy frágil. En vez de seguir el lema crear = olvidar, Kiefer embiste el centro del dolor de un pueblo calcinado por dentro y por fuera. Con esos sentimientos el espectador empatiza sin explicación posterior necesaria. En 1974 tituló a un cuadro: Pintar = quemar, y con él describe su ideología, su actitud ante la pintura y el tiempo pasado. El fuego está presente en sus obras de manera explícita, igual que de manera explícita habla de la asfixia, del terreno arrasado, de las almas vagabundas que pasean por la fábrica abandonada que utiliza de estudio, donde se rodó el documental que forma parte de la muestra: “Crecerá hierba sobre vuestras ciudades”, de Sophie Fiennes.

Fernando Castro escribe en el catálogo: “Los paisajes de Kiefer denotan tristeza- y no placer por el ocaso”. No hay una búsqueda de un mundo mejor o de un lugar cálido donde habitar. Pensando en Kiefer recordamos a Séneca en su libro Sobre la clemencia: pero … ¿a quién le gustan los festejos cuando está encerrado? (ABC, El Cultural)