No pasa nada

Elogios a la contemplación y la apatía, como postulaba la actitud de Andy Warhol, la del personaje de Bartleby o la de Hans Castorp en una novela como “La Montaña Mágica”. Todos ellos, figuras que por activa y no por pasiva, reivindicaban la mirada hiperestética y compartían la defensa de la abulia como posición vital, haciendo acopio de un admirable sentido del esfuerzo. El lugar del tedio en las fórmulas de representación ha propiciado un tipo de obras anestesiadas, por ejemplo, las páginas manuscritas por Diego Santomé (Nigrán, Pontevedra, 1966) que reproducen de manera irónica el libro “Del arte objetual al arte del concepto” de Simón Marchán. Las tres horas diarias que durante nueve meses el artista ha empleado en la copia del manuscrito no señalan a un artista perezoso. Se trata de un tipo de diplomacia estética cuyo ejemplo ideal relata la actitud del dandi “No hago nada, pero todo el tiempo”. Santomé encara esta posición en clave de artista materializador de palíndromos, juegos de lectura sin doble sentido cuyo recorrido es bidireccional. Recursos estilísticos como la cámara de video situada en la planta baja, desde la que se proyecta en una pared el interior del propio mecanismo cinematográfico, cuya cinta sobresale, gira y se eleva por encima de nuestras cabezas.

El trabajo de Santomé rechaza la noción de proyecto, el artista prefiere pensar, generar y hablar de cada pieza de manera única y finita, con un desenlace reflexivo hacia la propia obra como centro sin ornamentos ni atributos. Una posición que él define como humilde o sencilla, menos pretenciosa que la elaboración de un mapa que abarque una cierta cantidad de respuestas conceptuales. Trabaja de modo específico y formula las obras a partir del lugar donde se situarán, aisladas entre ellas y en permanente diálogo con el espacio elegido. Antes que interpretarlas como autoreferenciales, diríamos que respiran despacio y se escuchan, con tranquilidad, como pequeños palíndromos, composiciones de palabras exentas de la responsabilidad inherente al acto de escribir. El valor de estas frases cortas no es de carácter semántico, consiste en utilizar el sentido físico de las palabras, las letras son piezas. Amad a la dama. Diego Santomé juega a que sus obras se refieran en exclusiva a los signos que ponen en marcha, sin aludir a otros espacios. Véase la mecedora reconstruida para encontrar una forma que no se balancee, o el cartel de neón que anuncia el mismo título de la exposición “Derecho a la pereza”. La frase luminosa se presenta como participante de la exposición, no como cartel a la entrada de la galería.

Las obras se caracterizan por la gestación sedada de la imagen en movimiento, como el propio acto de lectura o el de sosiego meditativo. Durante las seis proyecciones en Super 8 de paisajes familiares para Santomé -el trigo, los árboles, el cielo, la orilla del mar- el acto más relevante es el pequeño formato de la imagen suspendida en la pared, la calidad, la luz y la ausencia de dramatismo. Pasan las imágenes mientras el espectador permanece en el sitio, como superponiendo páginas en blanco.

Sobre la pared, en folios o en láminas serigrafiadas, su pasión por el cine no deja de ser evidente, más en las obras escritas e inmóviles, que en aquellas en las cuales el medio cinematográfico aparece explícitamente. Las cien serigrafías con la frase “I repeat it to you one hundred times” (Te lo repetiré cien veces), son el resultado del proceso de serigrafiar una y otra vez la misma pantalla, donde el autor ha gastado una determinada energía en la repetición del gesto, hasta presentarlas como fotogramas opacos o imágenes reproductibles. Las láminas amontonadas en el suelo pasan cien veces ante nuestros ojos, como un banquero al contar cien billetes de cien euros con las manos. El propio artista recuerda una y otra vez la línea magistral de Marshal Mc Luhan “El medio es el mensaje”, y responderíamos, paseando por la galería, con otra de Thomas Mann: “Hans Castorp: la página en blanco”

Contemplación y pereza. La presencia de la escritura en el trabajo de Santomé enfatiza la utilización anestésica del tiempo, evidente hilo conductor en su trabajo. “Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara sus colores”, es el título de una obra del 2009. Se trata de un lenguaje utilizado para no revelar o comunicar algo imprescindible, una escritura transparente, sin dobles intenciones. La tomo como tal. (ABC, El Cultural)

Espacios en conserva

  A lo largo de estos cuarenta años, la trayectoria de Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), refleja un constante interés por la comida. De manera evidente en las instantáneas de tiendas de comestibles en Turquía y de modo más sutil en los banquetes sin alimentos ni invitados a la mesa. Como si los espacios que fotografía se fueran a estropear igual que les sucede a los productos sin congelar o que no están en conserva, Höfer los retrata y protege antes de que se pierdan al contacto con el aire.


  Comencemos por la fotografía de 26 x 46 cm. donde unas tortugas nadan en su acuario, y, por imaginar, que estamos en el círculo central de la exposición al mismo tiempo.Calculemos las semejanzas entre ambos lugares. Se trata de espacios de reserva, protegidos como la cárcel restaurada donde se ubica el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, o como el casino, la biblioteca o los salones retratados por Höfer. Sólo con mover la cabeza a los lados desde el panóptico, observamos algunas de sus fotografías frontales; escenas de ritual anecoico, donde la Wuppertal-Tanztheater de Pina Bausch no desaprovecharía la oportunidad de coreografiar un vals a ritmo de son cubano. El punto de fuga converge en el centro de la imagen, como si el fotógrafo fuera el espectador preso en el espacio retratado, similar al inmueble institucional en el que se encuentra de cuerpo presente.


  La exposición agrupa obras de Candida Höfer creadas entre 1968 y 2008, y el montaje ha sido realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. En las salas no se encuentran cartelas, ni información alguna sobre las obras, de manera que el título Projects: Done remite a cada una de ellas como proyecto único, una red de imágenes sin ánimo de retrospectiva. El mismo comenzó en el año 2002, cuando los arquitectos Simona Malvezzi, Johannes Kuehn y Wilfried Kuehn transformaron el espacio del Binding Brewery para la Documenta 11, donde Höfer mostraría la serie fotográfica «Los burgueses de Calais». Aquí se muestran algunas de aquellas tomas fijas que describen la ubicación de la obra de Rodin en sus respectivos contextos actuales, grandes habitaciones que protegen la obra de la erosión externa. El movimiento implícito en la escultura se mantiene en pausa al calor de espacios hieráticos como invernaderos. «Quiero que la imagen contenga historias, y que no las cuenten, que no sean expresivas», señalaba Höfer. Las fotografías se convierten en los huecos semánticos del cristal que las protege, en lugares lejanos, inaccesibles y sordos. La atmósfera los paraliza.


  Vitrinas de museos, de carnicerías, escaparates, lámparas, ventanillas de coche, vasos, puertas, ventanas translúcidas, opacas, transparentes; finalmente, todas las fotos están enmarcadas en cristal o metacrilato, considerado el modelo bidimensional que conserva en buen estado las imágenes. Wilfried Kuehn comenta que las vitrinas son el tema museístico por excelencia: «Tipológica y técnicamente, el museo en miniatura».Las peanas -vitrinas opacas-, del mismo modo, llaman su atención. En definitiva: las soluciones físicas que separan la obra del espacio que la alberga.


  Tanto el lugar donde las fotografías fueron tomadas como el espacio en el que nos hallamos al apreciarlas pertenecen a la tipología de recintos que circunvalan al visitante. Bien a través de un jardín zoológico o bien desde la sala de un museo, reconocemos a Candida Höfer en los retratos de espacios cerrados, donde no corre el aire, y donde cortinas y espejos desprenden el olor de ese material que absorbe el sonido, la madera.


  La obra Possessions (2004) pone de manifiesto la fórmula magistral para aislar al espectador sin que éste apenas lo advierta. La instalación consiste en una silla y una mesa sobre la que se sitúa una pantalla donde aparecen las manos de una mujer pasando las hojas de un libro. Se suceden imágenes que no existen en otra dimensión, de modo que la única posibilidad de acceso a las «piezas» es a través de la publicación del proyecto. Al comenzar el vídeo, leemos la propuesta de la artista: «Cómo leer este libro: como un paseo por la exposición». El acto de experimentar la obra sólo desde dentro del libro alumbra la posibilidad de que el catálogo monográfico de las exposiciones pierda su sentido primero, el de reprografiar y conservar la muestra en papel. Tal vez se deberían colocar los catálogos de Höfer en las vitrinas de los museos. No los podríamos leer, funcionarían como modelo de cárcel acorde con el museo surrealista que proclamaba otro amante de las vitrinas, André Breton, y con la intención que comentaba Höfer: que la imagen contenga historias. (ABC, El Cultural)

Por oficio la risa

Juglares están esforzándose por hacer reír a un omnipresente mester de clerecía. Leopold Kessler tomó corriente eléctrica de la facultad de Bellas Artes a través de un cable kilométrico, con el objetivo de encender la televisión de su casa. Paola Pivi fletó un charter privado de Sidney a Auckland, acomodando en sus asientos 80 peces en sus respectivas peceras, cruzadas con el cinturón de seguridad. Yamashita y Kobayashi recorren el mismo camino en un parque hasta dibujar en el césped, por desgaste, el símbolo infinito “¿Cuál es la voluntad de Cosas que solo un artista puede hacer? ¿Adonde nos llevan con estas actitudes de vaciamiento total de significado?”, preguntan los comisarios. La falta de significado parece su sentido, y este acercamiento a una pasión de otro orden que provoca nuestra simpatía.

La energía de los artistas que componen la exposición señala un mismo lugar, la absoluta seriedad con la que se dedican a su trabajo, las horas de vida que emplean en cada acción. Desde el comienzo del proyecto el 1 de septiembre del 2009, todos los días a primera hora de la mañana, los directores y comisarios reciben los proyectos, ironías y apuntes de Enrique Lista. El flujo de correos electrónicos finalizará con la clausura de la exposición el 31 de agosto en el MEIAC de Badajoz, última estancia de la presente selección de videos, fotografías y objetos que formaron parte de acciones paradójicas, atentados contra la razón y el sentido común.

En boca de los comisarios: “Desde que apareció Duchamp ha habido muchos artistas que han decidido dejar de tomarse el acto creativo tan en serio, han renunciado a seguir trabajando sobre las grandes ideas para dedicarse en cuerpo y alma a las pequeñas ocurrencias”. Por lo tanto, hace años que la risa se sitúa entre las actitudes más serias desde las que abordar la creación de obras de arte. El humor funciona en la exposición como un conductor magistral para destensar la gravedad secular inherente a un museo. En Cosas que sólo un artista puede hacer, encontramos anécdotas relevantes que generan otro sentido, además de la función extraordinaria de la falta de significado: el del esfuerzo.

El modelo de artista que se refleja en las salas pertenece a una comunidad caracterizada por la resistencia. A la hora de elegir entre dos de las inercias más potentes en la creación contemporánea, la tragedia o el humor, elige la segunda como motor, y la primera como lastre. Piero Golia cruzó el adriático en piragua, dice que de ese modo se convirtió en “el primer inmigrante italiano que entró en Albania por el mismo lugar que los albanos en su país”. Gianni Motti recorre 27 kilómetros del mayor túnel acelerador de partículas, en Ginebra, a cien metros de profundidad. El túnel tiene como función catapultar las partículas a la velocidad de la luz, Motti desconoce al empezar el recorrido cuanto tardará en salir de allí. Ejecutar cualquiera de estos proyectos no debió de ser tan placentero para los artistas como lo es para los espectadores.

Si hubiera patrón para medir la calidad de las ideas, ábaco para contabilizar el grado de implicación y seriedad que acecha en cada obra de arte, o algún tipo de papel milimetrado para calcular la intensidad acumulada al pensar en algo que provoque risa, resultaría difícil formalizar arte y modelarlo con palabras. Si pudiéramos distinguir el acto creativo serio del indisciplinado, las ocurrencias de las ideas, la anécdota del chiste brillante, el gesto absurdo del irónico, la comedia del burla, la risa de lo risible o las acciones prácticas de las desinteresadas, qué difícil sería encontrar a alguien para hablar sobre la visita a un museo de arte contemporáneo. Cómo juzgar si un esfuerzo es desmedido, si el resultado es proporcional al consumo de tiempo, si la administración de la energía empleada en cada proyecto es la necesaria para crear algo que en esta ocasión, vale para comentar, como si fuera un chiste. Entre obra y obra los espectadores intercambian y anuncian la gracia preferida. Elegir por oficio la broma, caracterizada por la ausencia de significado, el esfuerzo y la resistencia: cosas que sólo un artista puede hacer. (ABC, El Cultural)