A vueltas con la pintura

  Corría el s. I de nuestra Era cuando Plinio el Viejo terminaba del siguiente modo su capítulo “Orígenes y desarrollo de la pintura”: “Hasta aquí, todo lo referente a la dignidad de un arte que está muriendo.” Veinte siglos no le han dado la razón al escritor de uno de los tratados de arte más antiguos que ha llegado hasta nuestros días. Plinio hablaba del agotamiento de la pintura y en la exposición “Antes de hoy y pasado mañana” el comisario todavía se plantea la destrucción del espacio pictórico. La agonía o el estado moribundo de los discursos generados a partir de su cuestionamiento, señalan la fuerza del género para sobrevivir a los vaivenes de la catalogación, y a los pseudo-problemas derivados de la nomenclatura, la relectura y puesta a punto de los engranajes conceptuales.

  El amplio espacio de las dos salas que reúnen a más de sesenta artistas, nos ofrece una panorámica que casi nos invita a girar sobre nosotros mismos trescientos sesenta grados. La exposición parece estar concebida como paisaje de paisajes, la mirada “panóptica” se presenta como la apuesta del comisario y confirma que el mareo es el medio de acercamiento al abanico de ejemplares que componen la muestra. La vista del conjunto impide la valoración individual, nos defiende de cada obra de arte como signo cruzado, el grupo difumina las facciones individuales. Lo complejo que resulta distinguir los rasgos personales de cada obra nos indica el camino para apreciar la exposición: no deberíamos acercarnos demasiado a ellas, sino quedarnos en el centro de la sala y dar vueltas sobre nuestro eje.

  La visión panorámica excluye el lugar de la imagen, deja atrás la apreciación del espacio posible que cada superficie revela. Desde nuestro cuerpo inmóvil y giratorio cabe plantearse un mínimo de tres dudas: si en realidad ha habido sucesivas muertes y resurrecciones de la pintura -más allá de la escritura-, si hay pintura o deberíamos dirigirnos hacia lo pictórico como una cualidad intrínseca a la obra de arte desde que aparece ante nuestros ojos, si hablar del presente de la pintura oculta lo que la pintura revela. “Se habla de arte para no hablar de aquello de lo que el arte habla” escribe Ángel González en “El Resto”. Así es que la propuesta de David Barro nos aleja de lo que el arte habla. Resulta imposible acercarse a las obras por más que nuestro cuerpo se precipite hacia ellas en grupo o por separado. Absorbidas por el perfil grupal, el modo de recepción “a vista de pájaro” esconde la dificultad de cada imagen, agujero y cripta. Tal vez la alternativa consiste en apreciar la sinfonía en vez de separar las voces que la componen “¿Cómo y por qué es posible hoy -todavía- la pintura?” pregunta el comisario. La respuesta formula otra pregunta: ¿Por qué no? Llevamos una veintena de siglos asombrados injustificadamente por su supervivencia, el aserto de Plinio el Viejo nos recuerda lo arriesgado de lanzar una definición sobre el estado actual de la pintura.

  En un acto de ceguera aterrador, los visitantes pegamos la nariz a la obra. Cuanto más nos acerquemos a las imágenes, menos entenderemos de las mismas. La invitación de “Antes de ayer y pasado mañana” es panorámica por prudencia. El problema, si lo hay, consistiría en escoger la distancia adecuada para observar las obras de arte. El contacto inmediato tiene sus peligros. Plinio el Joven narró la muerte de su tío quien ordenó preparar una barca para aproximarse al lugar del que todo el mundo huía. A medida que se acercaba al Vesubio en erupción, dudó por unos instantes si debería retroceder o continuar. “A los valientes siempre les acompaña la fortuna” dijo Plinio el Viejo y continuó rumbo al centro del volcán que a su paso construía paisajes desoladores. Con su deseo insaciable de conocimiento directo, dictaba a sus siervos lo que veía con sus ojos. Murió allí mismo, en Estabia, donde había acudido para ver el fenómeno de cerca. Asfixiado por el denso humo de azufre cayó en la última de las somnolencias. Plinio el Joven, sin embargo, testigo de la ambición de su tío, no murió en ese acto de aproximación innecesario, manteniendo la distancia prudencial hacia lo que abrasa. El primer hombre que dio por cierta la disolución de la pintura se acercó demasiado a ella, que el azufre no nos impida hablar de aquello de lo que el arte habla. (ABC, El Cultural)

Tiempo revelado, las polaroids de Andrei tarkovski

     Gran pirueta la nuestra si consiguiesemos ubicar el origen de la poesía de Lezama Lima en París, al “Caballero de la triste figura” en Cabo Verde o las películas de Tarkovski en cualquier otro escenario lejos de Rusia. Con treinta y dos años Andrei Tarkovski (1932-1986) ya se confesaba preocupado por el tema de la nacionalidad del arte: “estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia”. Tarkovski afirmaba que las fuentes y los orígenes del arte deben pertenecer a una tradición cultural, contextualizarse en un territorio, investigar en el hogar y las percepciones que acompañan los primeros años de vida.

     Entramos en la Fundación Luis Seoane con la promesa encendida de acercarnos a algunas de las Polaroids que Andrei Tarkovski realizó a principios de los años ochenta, antes de partir a Italia, y durante el rodaje de “Nostalghia” en la ciudad de Bagno Vignoni. Se trata de fotografías algodonosas, como aquellos cuadros difuminados que recuerdan a los paisajes y retratos pictorialistas de finales del s. XIX, donde las imágenes eran retocadas a favor de una plasticidad y colorismo manipulado con filtros o procesos químicos. Tarkovski sólo utiliza en estas instantáneas los filtros o factores climáticos por excelencia, la niebla, la humedad, la luz. Las imágenes que observamos parecen surgir del reverso del mundo: espacios pictóricos con añadidos de realidad, planos de mujeres y panorámicas que a determinadas horas del día parecen irreales, polvorosas. A modo de flou sin dueño, la neblina es la intermediaria entre su casa y la cámara, tal vez también una de las razones por las cuales Tarkovski se adhiere a la Polaroid. Por ello las instantáneas remiten al estado anímico de Tarkovski al tirar una fotografía, para animar un recuerdo.

     Cuando la censura le obliga a elegir entre sus dos hogares, su casa en una pequeña localidad rusa, Mjasnoe, o la libertad de expresión en el medio cinematográfico, Tarkovski fotografía su tierra antes de partir. En Italia, la próxima película sustituirá su residencia natal. Su hogar original será desde entonces sólo un recuerdo evocado por una superficie mínima de ocho por ocho centímetros. Sacrificará el lugar donde fue creado, por la creación de su lugar, la continuidad de su decir. La última de sus películas, Nostalghia (1983). Recurriendo a la etimología, nostalgia encierra dos palabras, regreso y dolor, y así expresaba Tarkovski en “Esculpir el tiempo”: “Nostalgia es el sentimiento de quien, viéndose cada minuto lejos de casa y de los que ama, es consciente de depender de su propio pasado de un modo inexorable, insidioso, tan difícil de sobrellevar como si fuera una enfermedad”. El motivo central en las instantáneas de Rusia es su casa, exteriores e interiores familiares iluminados por capricho de la luz natural arrojada dentro de su espacio más querido. Los protagonistas son su mujer Larissa, su hijo, su perro en el campo húmedo y arropado por los árboles, su gran actor y amigo Anatoli Solonitsyn. En cambio en Italia, las fotografías representan en su mayoría apuntes sobre su última película, encuadres y tonalidades acuosas por un lado, por el otro escenarios vacíos, un sillón, un cementerio, una calle. Melancolía impenitente, imágenes somnolientas como el primer bostezo o el sopor de una siesta caldosa. Fotografías, en fin, desanimadas.

     Dos estados posibles, cerca de casa o lejos de ella. Una vez instalado en Vignoni, las imágenes de su última película serán los muebles de su hogar peregrino. Las Polaroid representan el mal que arrastró en el exilio y al mismo tiempo, nos retraen a un gesto especial, Andrei Tarkovski entretenido unos tres minutos a la espera de una imagen. Una Polaroid es un regalo que se abre solo. La imagen aparece lentamente, revelándose entre las manos sobre un fondo uniforme. A través de las instantáneas es posible imaginar a Tarkovski esperando a que aparezca el motivo que le llevó a coger la cámara. De ahí deriva la dimension autobiográfica y la intimidad de las imágenes, la posibilidad de retraernos al momento en que Tarkovski ve surgir del papel la casa de la que tiene que alejarse. Las instantáneas fueron su gesto de despedida.

     Y la Polaroid de las Polaroid: desde su residencia en Italia, sentado en su cama, fotografiándose ante el espejo de un armario. Tarkovski se retrata como para recordar quien es el que aparece en pijama, para buscar un recuerdo de sí mismo dentro de su hogar materno, Andrei Arsenievich Tarkovski, nacido el 4 de Abril de 1932 en Zavrazhe, Unión Soviética. Finito. (ABC, El Cultural)