Entrevista a Manuel Eirís, Rúa Palma, Junio 2009

Maria Peña: Sobre tu trabajo en la rúa Palma n.º 9 desocultando fragmentos de papel de la pared, hablas de restos y ruinas, entiendes los restos como una pequeña ruina histórica, pero los diferencias del concepto de ruina. ¿Cuál es para ti la definición más acertada de cada idea, o la diferencia entre ambos términos?

Manuel Eirís: Entiendo los restos como una ruina de lo íntimo, de lo personal y lo diferencio de la otra que sería la gran ruina histórica. El término de “pequeña historia” lo empleó Boltanski para referirse a las intenciones históricas de su trabajo, por ejemplo si miramos las vistas de Roma representadas en los grabados de Piranesi, percibimos que siempre hay dos cuadros: uno sería el Coliseo, Santa María la Mayor, San Pedro... y otro la gente que por allí pasea, que están registrados junto a los otros pero son anónimos ante estos; ellos serían pequeña historia.

M. P.: ¿Qué quiere decir “una intención histórica”? ¿En qué modo podría relacionarse esa referencia a Boltanski en tu trabajo?

M. E.: La visión histórica necesita ponerle nombres a las cosas, meterlas en categorías. Boltanski hablaba de pequeña historia para referirse al pasado que permanece oculto entre cada hecho histórico. Me gusta ese término porque habla del pasado anónimo, pero no percibo a Boltanski como un referente demasiado claro en mi trabajo.

M. P.: La idea de esas “pequeñas historias”, como denominaba Boltanski a las ruinas singulares y anónimas, forman parte de la vivienda ocupada, pero en los desocultamientos tal vez la vida de las paredes quede relegada a un segundo plano. Se me ocurre que el soporte, a pesar de encontrarse en un interior que fue habitado, predomina en los conceptos que cruzas en los desocultamientos. ¿Si digo... La quinta del Sordo de Goya?

M. E: La Quinta del Sordo me interesa no solo por las pinturas negras en sí mismas —varias de esas pinturas las había utilizado mucho en el pasado y todavía las sigo teniendo presentes— sino por todo lo que se desconoce a su alrededor y por las múltiples interpretaciones a las que esta parte de la obra de Goya ha dado lugar. El hecho de haber sido arrancadas de las paredes donde estaban y trasladadas a lienzo con los deterioros que esta acción produjo, o que Goya las hubiese pintado sobre paredes que tenían otras pinturas, aprovechando incluso partes de estas, lo cual suscita dudas acerca de la autoría de algunas partes.

M. P.: Tal vez las ventanas, las puertas o las marcas de los muebles condicionan el lugar y el tamaño elegido para desocultar. ¿Hay algún porqué específico en el proyecto de la Rúa Palma?

M. E.: Todo el espacio condiciona al asunto siendo mi trabajo el que se amolda a él más que al revés y gracias a ello se hace posible el diálogo con lo casual. Tengo una forma de trabajar determinada, que más o menos conozco y que más o menos me sirve para comprender Llego con ella al espacio y trato de hacerla entrar. A partir de ahí empiezan a producirse fricciones de la misma forma que los antiguos moradores intentaban pasar un mueble grande que apenas cabía por las puertas y paredes del lugar. Esas fricciones, las de la casa con mi obra, dejaron sus respectivas marcas (vídeos, fotos, dibujos…) y son algunas de ellas las que aproveché luego para enseñar como parte del resultado. Por tanto, las puertas, ventanas, marcas y demás, es necesario que condicionen y cada una de ellas es un porqué específico, así que hay muchos y de todas las formas y tamaños.

M. P.: Y siempre desocultas en formato rectangular…

M. E.: Sí, en formato rectangular o cuadrado. Las catas que hacen en el terreno los arqueólogos son así también y las tablas en las casas de pintura muestran las gamas de los mismos, igual. Me gusta pensar que los desocultamientos hacen referencia a ambas ideas; por un lado, son una prospección que se hace en una superficie para hurgar en su pasado y por otro, son muestras de color de pintura encontrada, esto es, de pintura pintada, gastada, usada, con su tono, luz y matiz alterados por el azar; no fresca, nueva y del trinque, que es como la vemos en los muestrarios de las casas de pintura.

M. P.: Las acuarelas que realizas, anteriores al trabajo en la pared, y que forman parte de la muestra a posteriori, ¿tendría algún sentido borrarlas?

M. E.: Me acabas de dar una idea. Gracias. Igual te la copio, si me dejas, claro. La idea de borrar es el germen de los desocultamientos. Al comenzar a borrar superficies me fui dando cuenta, un poco intuitivamente, de esa idea que muy bien comentasteis tú y Agar, de que aquí borrar no equivale desaparecer sino a regresar.

M. P.: Claro, en tu trabajo borrar es un proceso aditivo…

M. E.: Sí, eso es. Borrar para mí significa más deshacer una imagen que hacerla desaparecer. La manera que tenía de pintar con óleo antes de borrar cosas tenía un poco que ver con esa cuestión que apuntas y de alguna forma la cosa vino por ahí. Lo trabajaba muy húmedo, con la pintura siempre fresca, de tal modo que cuando no estaba contento con la imagen que acababa de hacer simplemente la deshacía con más pintura revolviéndola bien y sacaba otra nueva, de una forma parecida a como se modela el barro. Me gustaba mucho trabajar así porque me permitía obtener una atmósfera coherente en la pintura, era una forma de trabajar rápida y con la pintura, como te digo, en todo momento fresca. Cuando por fin todo estaba como quería, paraba y la dejaba secar. Empecé a borrar cosas cuando me di cuenta de que por mucho que te empeñes en hacer desaparecer una imagen no puedes, aunque parezca un poco de Perogrullo. Lo que haces es siempre transformarla, hacer que aparezca de otra forma, la imagen borrada ya estaba allí, no es necesario ir fuera a buscarla en otro sitio.

M. P.: El paseo desde el Espazo Anexo hasta la casa, o viceversa, ¿forma parte de la pieza, o consideras que tiene algún peso específico dentro del proyecto?

M. E.: No forma parte de la pieza, es un lugar de paso.

M. P.: ¿Qué borrarías y qué te gustaría hacer regresar? En la historia del arte, en la actualidad social, política…

M. E.: Me gustaría borrar muchas cosas, en el sentido de transformar, no de hacer desaparecer, como a casi todo el mundo. En lo de hacer regresar, hay una cuestión con la que hay que tener cuidado que es la nostalgia. Supongo que vivir como si estuvieras en otra época o en otro lugar sin aceptar el que te ha tocado, no es del todo positivo, pero también pasar de largo ante el pasado sin valorar la tradición… Por ejemplo, debates del tipo de si la pintura tiene o no lugar hoy, o si la obra física va a desaparecer porque lo dicen las nuevas tecnologías me parecen superfluos. Lo único que se tiene que renovar continuamente son las ideas. Y las técnicas, los soportes, son fruto de ellas, así que la pintura se renueva, como el resto de las cosas. Es un suma y sigue. Todo lo que sea sumar, en principio es bueno, el problema viene cuando nos ponemos a restar, a intentar hacer desaparecer. Ahora, pensar en las cosas como si el tiempo no hubiera pasado es recrearse en la nostalgia y eso no aporta nuevas 

M. P.: Bien, no es posible eludir a los antecedentes, referencias, no cabe la ingenuidad en ningún punto. Aunque todos tenemos lapsus calami, continuamos surcos abiertos por otras personas con las que por un motivo u otro simpatizamos. Tu trabajo es consciente del respeto hacia artistas que de alguna manera continúas particularizando ¿Cómo podrían evolucionar los desocultamientos?

M. E.: Sí, es cierto, seguimos surcos ya abiertos como lo haría la aguja de un tocadiscos imaginario que pudiera ir improvisando el camino en vez de seguir otro ya dado, pero más que surcos independientes prefiero aquellos en los que hay interferencias. Recuerdo que cuando estaba en la facultad había visto un trabajo de Berio Molina en el que dibujaba con un punzón, sobre un acetato liso, varios círculos que interseccionaban unos con otros.

En los primeros desocultamientos mostraba solo la pared. Eran fotografías con apariencia claramente de pinturas y mucho más formalistas; después amplié el plano hasta abarcar el suelo y los restos que en él quedaban; luego incorporé el vídeo y con él un cierto carácter performático; también los llevé a la acción específica como ocurrió en la intervención para la Zona "C" y desde 2007 colecciono pequeños restos de paredes que desoculto luego. En Rua Palma nº 9 2º hay un poco de todo eso. Todo ello, unido a los otros procedimientos como son los dibujos ocultos, los dibujos borrados, los dibujos de papel de pared y otras pinturas, supone mi modo de acercarme a las cosas que evolucionará como vino sucediendo hasta ahora: insertando de nuevo el palo en el caldero y removiendo bien todo lo que te acabo de comentar y sacarlo otra vez a la luz.

M. P.: ¿Qué se desocultará dentro de unos años de nuestras paredes, tal y como tú trabajas ahora?

M. E.: Pretendo que mis próximos trabajos sigan la línea de múltiples acciones entorno a un mismo lugar. Este será el asunto a tratar y no cada desocultamiento u otra cosa por aislado, por lo que tanto los desocultamientos como el resto van funcionando cada vez más como partes de un conjunto mayor y como estrategias que operan en grupo para acercarme al objeto que me interesa, que puede ser una casa —como en Rúa Palma nº 9, 2º—, una sala de exposiciones —como en la Zona "C"—, una ciudad como en la colección de restos de pared... Ya no es tanto la idea de hablar de lo que cuenta cada pieza por separado como de servirme de diferentes estrategias para tratar un asunto mayor.

M. P.: ¿En qué sitios no desocultarías “nunca”? ¿Qué espacios te atraen y cuáles no tocarías?

M. E.: No lo haría en los lugares donde desocultar significara solo hacer desaparecer. Por ejemplo, descubrir una pared hasta llegar al ladrillo si este no forma parte de su pasado sería lo mismo quitar la pintura de una lata de refresco para enseñar el aluminio.

M. P.: ¿Algún sitio extremadamente apetecible, utópico si quieres, como para trabajar en él? ¿Por qué?

M. E.: No se me ocurren otros aparte de en los que ya estoy trabajando. En este momento todavía no he terminado el proceso de Rúa Palma, sigo pintando y dibujando desde las fotografías que allí tomé, así que para mí de momento este es el sitio más apetecible porque sigo concentrado en él. Por otro lado, estoy intentando intervenir en unas antiguas oficinas de Lisboa que hay en Rua da Liberdade y también estoy empezando un proyecto en la casa donde vivo.

M. P.: Sí, ¿pero alguna locura, un desocultamiento utópico o posible solo en la cabeza de cada uno?

M. E.: Los desocultamientos hablan de lo cotidiano, así que se me hace difícil imaginar con ellos proyectos locos y espectaculares. Por ejemplo, imagínate que me planteara la misma idea de Rúa Palma pero en vez de en Vigo en Chernóbil. Ya no sería lo mismo porque habría elementos en la historia del sitio que impedirían que lecturas como las que yo pretendo pudieran tener lugar.

M. P.: ¿Ocultarías, en un momento dado, algún lugar y punto? ¿Qué otras maneras de proceder llevarías a cabo que pudieran tener el mismo discurso —o semejante— que tu trabajo en la “Rúa Palma”?

M. E.: En arte siempre tenemos una realidad que sustituye a otra, así que no podemos evitar ocultar, dejar de mostrar, velar o esconder cosas; sin esta idea no hay trabajo artístico posible. En mi casa estoy llevando a cabo una serie registros (fotos, vídeos, dibujos y pinturas) en los que revelo cosas que me parecen interesantes de ese espacio y aunque no vaya a desocultar nada, sí que sigo una línea parecida a la de la Rúa Palma.

M. P.: ¿Cómo?

M. E.: De momento estoy en una fase de análisis y de recolecta de material; luego todo eso se formalizará en acciones concretas. ¿Cuales serán las más idóneas? Todavía lo desconozco. Pero desde luego, puedo plantear un proyecto parecido sin hacer desocultamientos. La idea fundamental es la de investigar subjetivamente sobre un lugar. Por ejemplo, en las pinturas y dibujos que realizo del espacio no pretendo mostrar muchos elementos descriptivos de la escena, pese a ser estos inevitables porque son imágenes concretas (una mesa, un agujero, un enchufe...). No quiero que el significado del objeto se apodere de su imagen; busco, por el contrario, los medios para que ella se torne más ambigua, para que el espectador se entretenga más con el cómo fue pintada, el porqué, que con lo que allí hay e intentar hacer interpretaciones a partir de eso.

M. P.: ¿Qué libros te tocaron especialmente y cuál estás leyendo ahora?

M. E.: Se me escaparán ahora bastantes importantes, claro, aparte de los que tenga más en mi inconsciente que fuera de él, pero te podría decir algunos de los que me acuerdo y en los que anoté mucho: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin; Seis propuestas para el próximo milenio, de Ítalo Calvino; Los no lugares, de Marc Augè; El origen de obra de arte, de Martin Heidegger; El espectador, de Ortega y Gasset; El elogio de la sombra, de Tanizaki; Comunicación sobre el muro, de Antoni Tàpies; Tratado de pintura, de Leonardo da Vinci; El arte de la pintura, de Pacheco; Vidas de artistas, de Palomino o Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos, de Vasari.

En estos momentos estoy leyendo Paseos por Roma, de Stendhal, Escritos, de Alberto Giacometti y para antes de dormir El Yogui, de Ramiro Calle.

M. P.: ¿Cómo desocultarías un libro?

M. E.: Pues no lo sé, pero no te extrañe, porque tengo poca imaginación.

M. P.: ¿Qué estás cenando?

M. E.: Un Bacalhau à brás precocinado, comprado en el supermercado Pingo Doce de aquí, de Lisboa.

M. P.: Bom proveito… Que usted lo desoculte bien (Fundación MARCO, 2010)