7+1 Project Rooms. Ocho continentes, siete sorpresas

Mónica Bonvicini Never Again (2005) Leather, chains, rack Dimensions vary

En el espacio panóptico del museo, Mónica Bonvicini (Venecia, 1965) cuelga una serie de arneses en una estructura circular que tiembla de repente. Principio del viaje. Adelante. Un enorme pasacalles de carnaval; Tomas Hirschhorn (Suiza, 1957) construye una plataforma liderada por maniquíes, desbordada de libros, flores, básculas, sillas, donde el caos visual de los elementos y el cúmulo de objetos, moldes y vaciados, reina en una fiesta de referencias a filósofos y signos de poder, una mano que señala, cápsulas de colores que se llaman Equality. En una de las pancartas de cartón, escrito a mano: universalidad, futuro, sueño, libertad, responsabilidad. Un pequeño bosque artificial construido con cinta de carpintero.Thomas Hirschhorn Gelatin. Sin Tïtulo
En la última apuesta de MARCO, no vamos a encontrar el habitual punto de vista del comisario, sino a ocho artistas que exponen cada uno en una sala del museo. Como suele ocurrir, en el montaje final de una exposición aparecen vínculos, temas o ideas que no formaban parte de los objetivos del proyecto, motivos que no es posible escribir porque aparecen cuando las piezas están preparadas para el día de la apertura. El logro de esta exposición es algo que por lo común otras muestras no alcanzan: aturdir. En cada espacio se respira decisión, también duda o desconcierto por parte del público que camina de una sala a otra, cabezas gachas, reflexivas, entramos en una sala sin haber asumido el desconcierto de la anterior.
La función del comisario, Gerardo Mosquera, ha sido elegir y esperar la propuesta de los artistas, que sin idea previa indican en sus respuestas una similar actitud vital. Ni un detalle balbucea en el museo, la formulación de las obras es decidida y segura: "Todos salen del arte hacia el contexto al mismo tiempo que inspeccionan las posibilidades del propio arte". Células aisladas que nos hablan del mundo, lejos del lugar en donde se encuentran. Registran la cara más cruda de la realidad social, tortura, cárcel, asesinato, siempre hay una denuncia o un malestar explícito a través del campo de proyección del arte. La representación de una queja tiene tantas caras como artistas quieran levantar la mano para decir algo, cada obra resulta un clímax. El ritmo que se dibuja desde una sala a otra es vertiginoso, las instalaciones requieren un exceso de atención y la vista se agota porque los ocho artistas han sabido aprovechar al máximo la oportunidad brindada.
Siguiente espacio. Huele a vegetación antes de entrar y encontrarnos con un pequeño montículo de tierra fileteado en forma curva. Jorge Perianes (Orense, 1974), apoya a su lado, en el suelo, el vértice de la gran montaña olorosa de la que formaba parte. En 7+1 Proyect Rooms se accede a ocho continentes personales. La impresión es la de entrar en un panal de cualquier colmena, una colonia formada por ocho artistas aterriza en Vigo y cada uno en su celdilla descarga su personalidad independiente. Los artistas actuaron sin tener en cuenta lo que iba a ocurrir en la sala contigua y al no existir vínculo conceptual o mano que mece las cunas, entre un espacio y el siguiente lo que se expone es la sorpresa. El pequeño lugar de tránsito de una a otra sala se ha convertido en lugar de acción. En ese camino y hasta entrar en la siguiente habitación, el espectador se encuentra medio perdido, solo en medio del corto camino que separa las propuestas. Antes de que se le venga encima la siguiente obra, el visitante aún no ha tenido tiempo para salir de la anterior. Ocho propuestas y siete intervalos donde el visitante respira.
En 1988 Kendell Geers (Sudáfrica, 1968) fue uno de 143 jóvenes que se opusieron públicamente a alistarse en el Ejército Sudafricano; proyecta el linchamiento de una mujer durante el Apartheid, mientras a través de auriculares se escuchan los escritos de arte de Magritte. El espectador que se acerca a la siguiente sala – ocupada por la pieza de Tania Bruguera (Cuba, 1968)- sólo ve un pasillo blanco con habitaciones a los lados. Será recibido por un acomodador un tanto siniestro que le dará a elegir una puerta; en el cuarto oscuro se encuentra un libro, escrito durante los años de prisión, Gandhi, Oscar Wilde… El visitante permanecerá encerrado un minuto por cada año que el personaje estuvo en cautiverio.
A oscuras y sin poder actuar, por unos minutos sin nada que ver, se repasa o se mezcla lo visitado hasta el momento: la caravana de carnaval que huele a hierbas de monte con arneses del Apartheid, y la exposición no acaba aquí. Teresa Margolles (México, 1963) realiza una instalación sonora, acercamos la cabeza a los veinticuatro altavoces alineados alrededor de la sala. Cada uno reproduce el sonido del lugar donde se encontró el cuerpo sin vida de una mujer en ciudad Juárez. El lapso de tiempo entre las obras, los siete intervalos, tal vez sean obra del comisario. Al público suspendido en ellos, aun le queda por asistir al último golpe seco de la exposición, que consiste en salir primero del museo, después de la calle y por fin llegar a casa. (ABC, El Cultural)

Cine petrificado. La escultura en Fritz Lang

Al caer herido durante la I Guerra Mundial, Fritz Lang (Viena, 1890-1976) se encuentra en el hospital militar con el director Joe May, con quien escribió los primeros guiones, comenzando entonces su carrera en el cine. De joven había estudiado arquitectura por voluntad de su padre y en su futura labor de cineasta integraría aquellos valores espaciales aprendidos, la escultura y la pintura, como si fueran personajes en sus obras, ofreciéndoles el mismo protagonismo que a los actores. Si Buñuel afirmó que «el cine servirá de fiel intérprete a los sueños más atrevidos de la arquitectura» esta muestra intenta ampliar los trabajos clásicos sobre el uso arquitectónico en los films de Lang -el más destacado Fritz Lang, La messa in scena de Bertetto y Eisenschitz-, con el uso escultórico de cuerpos y objetos, tanto en la escenografía como en la dirección de actores. Los comisarios centran la atención en el primer periodo alemán 1917-1931, a través de tomas silentes, fotografías de rodaje, colecciones que evocan la obra de un autor de quien Godard llegó a afirmar que no era un cineasta, sino el cine.
Nos encontramos ante el grupo escultórico de Ljutomer, piezas del autor realizadas en Slovenia, el robot Maria de Metrópolis, dibujos, bocetos de escenografía, maquetas, toda una serie de material determinante en la comprensión del papel de la escultura en Fritz Lang. Con la selección de fotogramas y piezas, el itinerario nos acerca a un ruido de fondo en la obra de Lang: deseos, impulsos, ansias, formas inconscientes, bajas pulsiones. Representaciones de la muerte lícitas en un contexto postbélico como el de Berlín en los años 20, cargado de tensiones políticas y sociales, desempleo y hambre, miedo a una revolución socialista y la cercanía al poder del partido nazi. En esa ciudad de cabaret y cuaresma, Lang se obsesiona con un cartel que proliferaba por las calles con el lema, Berlin, detente, tu pareja de baile es la muerte.
En 1927 Lang publica el artículo Sobre la muerte benevolente, donde detalla cómo se se le apareció la muerte en forma de esqueleto desnudo con sombrero. Al miedo de esa figura le sucede un sentimiento de comunión o experiencia mística. “Por esta razón, en sus películas le gustaba mostrar el amor a la muerte como una mezcla de horror y benevolencia, al modo de los artistas góticos”, apunta el crítico esloveno Jure Mikuz, quien continúa diciendo “...matar fue también uno de los orígenes mitológicos de la escultura. Tras matar a Medusa, Perseo fue capaz de matar a sus adversarios sólo con la ayuda de su cabeza muerta, convirtiendo en piedra a todo el ejército petrificado en la isla griega de Serifos, isla de “las mil piedras”.
En Hilde Warren und Der Tod (1917) el propio Lang encarnó el papel de la muerte. Si hablamos del valor escultórico en las películas de Fritz Lang, habrá que referirse a un elemento no tridimensional. El valor que localiza esta exposición sobre el sentido de la muerte para el director vienés, no es la decadencia formal, ni el fin de una vida, sino un elemento que agrupa la materia visible y la sirve en bandeja a los ojos del mundo. Como aglutinante, la muerte en sus múltiples versiones era el alimento favorito de Lang; vibra en escenarios y personajes como Sigfrido, el asesino M, Metrópolis o pasea por La Muerte Cansada, auténtica obra maestra de sus inicios. El cine de Fritz Lang lleva a hombros la representación de lo inmóvil por excelencia, la muerte, mediante escenarios donde no hay viento, ojos sin párpados, labios apretados, figuras silentes donde toda interpretación es interior.
Así, en Los Nibelungos los actores aparecen como estatuas en sus hornacinas. Confesaba Lang a Godard en Le Mepris “La muerte no es una solución”: matar o morir no cierra el problema. Su obra es una variante trágica de la lucha contra el destino, el papel del hombre en un mundo sin dioses en el que se desvela un horizonte de horror. La muerte es el telón de fondo que podemos apreciar en las reproducciones de las cabezas de los Siete Pecados Capitales de Metrópolis, de la Mensch-Maschine, o del Moloch. En cada figura, forma o animal de una película de Fritz Lang, habita la fuerza generadora, axial y monstruosa de la expresión de un rostro, un ademán o una postura del cuerpo inorgánica.
Por primera vez tenemos la oportunidad de apreciar el meticuloso tratamiento escultórico de los personajes, la construcción de los decorados y la manera obsesiva en que luces, vestuario y atrezzo apuntan a una gran característica en el cine de Fritz Lang: la muerte en cada pequeño detalle. La condición inerte de la piedra, tal vez como destino, es el centro de gravedad donde los cuerpos se vuelven esculturas de pronto animadas, los gestos hieráticos, y una mascarada de esqueletos recubiertos de cuerpo humano bailan en silencio por la pantalla. (ABC, El Cultural)