LUISA LAMBRI. Fotografiar la luz

Con los lavados, la ropa blanca se oscurece y la negra se aclara. Con la luz los espacios blancos se oscurecen y los negros se aclaran. La luz parece estar dentro de los materiales y también fuera ellos; esta segunda opción modela el trabajo de Luisa Lambri (Como, Italia, 1969). Su obra nos recuerda que la luz proporciona una forma y unos límites a los espacios mientras permanecen iluminados, pero si abrasamos con un foco una esquina, o una pared, la superficie física se volverá uniforme, incluso opaca.

El motivo del trabajo fotográfico de Lambri en la Fundación Rosón circula en torno a la arquitectura de Álvaro Siza: el CGAC, la Fundación Serralves o la Facultad de Periodismo de Compostela. En sus creaciones, tanto Luisa Lambri como Siza parecen subordinar el espacio y la materia al valor de la luz como material de construcción. El pensamiento de ambos es lumínico, como afirmaba Siza “Es tan importante la luz como la materia, como el muro. Constituye la lucha entre materia y espacio”. La inestabilidad de la luz remodela los lugares a merced del tiempo, la hora del día o el foco halógeno, por eso Álvaro Siza la caracteriza como lucha, tal vez porque trabaja con ella obligatoriamente y a la hora de construir edificios resulta indomable. En Lambri es calma, vínculo y solidaridad entre las superficies materiales, quizá porque el fotógrafo no depende de la luz, sino que la hace depender de él.

El trabajo de Lambri no debería enmarcarse dentro de la fotografía arquitectónica; podríamos encasillarla en ese género si la luz ayudara a corporeizar el interior de las construcciones que toma como referencia. Pero en la exposición apreciamos que también puede destruir lo iluminado, matizando los bordes de la materia con sutiles oscurecimientos o luminosidades que no remiten más que a la luz como portadora de forma. Al tiempo que su exceso destruye los espacios, los liga en un solo plano de importancia, reúne las superficies y las tres dimensiones desaparecen bien por exceso de claridad, bien por falta de ella.

Lambri presenta en La Fundación Rosón series de fotografías que subordinan los espacios a un destello blanco. La arquitectura de Siza queda atrás en este trabajo, la protagonista es la calidad que la luz proyecta sobre las esquinas o los rincones capturados. Sobreexpuestas, quemadas en ocasiones, las imágenes podrían ser de la propia Fundación donde se exponen, de una casa blanca u otro museo que no fuera de Siza. Podrían ser muros blancos, papeles vacíos o fotografías de dibujos a grafito. En una de las series vemos una esquina donde coinciden varios planos de una habitación, a modo de círculo monocromático. En otra, entrando por el lado derecho de la imagen, la luz erosiona una pared blanca y el suelo de mármol, fundiendo el límite entre el plano vertical y el horizontal; es una pared de la Serralves de Porto, pero podría ser una pared de otro lugar. Cualquier disculpa es buena para fotografiar la luz.

Las secuencias viven de esos pequeños cambios y vibraciones de intensidad. Se diferencian entre ellas por la artificialidad de la puesta en escena, la luminosidad dirigida sobre el espacio vacío y las gradaciones de claroscuro donde sólo un dedo basta para construir las imágenes: el que enciende un foco y el que pulsa la cámara. Las dobles intenciones no han sido invitadas a la inauguración de la primera individual de Lambri en nuestro país, todas las obras son Sin título. El nombre conformaría, en este caso, un pantano de información que apagaría el motivo principal: la luz revela la luz, no el espacio iluminado. (ABC, El Cultural)

OBSERVAR EL ESPECTRO. Mínima historia del asombro

Mis ojos se han vuelto el hazmerreír de mis demás sentidos, o si no, valen más que el resto: te sigo viendo

Macbeth, William Shakespeare

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“Es preciso que yo haga las obras del que me envió mientras es de día; venida la noche, ya nadie puede trabajar”. Por la noche se duerme, se sueña o descansa. Macbeth fue acosado por una horrible figura, un puñal de la mente figurado a media noche:
- “Ahora, sobre una mitad del mundo, la Naturaleza parece muerta, y perversos sueños engañan al que duerme entre cortinas”, rumiaba. La noche crece y sus espectros amenazan al culpable en forma de fantasmas, horribles visiones. “¡Señor mío y Dios mío! Jesús le dijo: Porque me has visto, has creído: dichosos los que sin ver creyeron”
El protagonista del drama de Shakespeare percibe un puñal, sin embargo no forma parte del tipo de visiones que Jesús defendía; hay visiones de noche, de día, todas válidas. Las diurnas son hijas de la luz; las nocturnas de la oscuridad, sus clamores y oficios. Por el día Jesús se aparecía a sus discípulos, por la noche, Macbeth y su esposa eran castigados por obrar entre tinieblas.

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Mínima historia de las sombras. Una sombra es la figura arrojada por una forma visible cuando la luz reposa en ella. Tras la sombra como auriga, con ella avanzan su comparsa: sombrío, asombrado, asombroso. Por orden: Sombrío: oscuro, viscoso, segundas intenciones, oculto. Asombrado: hombre maravillado, deslumbrado, perplejo, alguna sorpresa le inunda. Asombroso: algo que causa gran admiración o extrañeza, acto u objeto inimitable, sin posible justificación ni explicación causal satisfactoria, brillante.

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“No te tengo, pero te sigo viendo”: la imagen se mantiene si es irreal, figura de otra figura y sombra. Macbeth, perturbado por el miedo y la ambición, se funde inútilmente con su reflejo. Le persigue la idea de un arma mortal, la imagen de su filo, “y en tu hoja y en el puño hay gotas de sangre que no había antes. No hay tal cosa: es esa cosa sangrienta lo que lo forma así ante mis ojos”

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Sea el cuerpo que sea, brillante o sombrío, es un prodigio. “Caminad mientras tenéis luz, para que no os sorprendan las tinieblas, pues el que camina en tinieblas no sabe por dónde va. Mientras tenéis luz, creed en la luz, para ser hijos de la luz. Esto dijo Jesús, y partiendo se ocultó de ellos”: lo redacta san Juan, aquel que da nombre a la noche más corta del año. En la última aparición de Jesús a sus discípulos, juntos comen pan y pescado en una playa; el mismo Jesús es un espectro, que anuncia buenaventura, cura del pecado y trae la paz. Su figura aparece de día, su rastro es divino y luminoso a los ojos de quienes le aman. La Biblia consiste en un espectro genético a lomos del hombre, donde quiera que vaya, su espectro lo indican los siete pecados capitales; Jesús se oculta de la sombra para ir hacia la luz, pero se oculta de la sombra que él mismo ha creado.

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“Y el juicio consiste en que vino la luz al mundo, y los hombres amaron más las tinieblas que la luz, porque sus obras eran malas. Porque todo el que obra mal, aborrece la luz, y no viene a la luz, porque sus obras no sean reprendidas. Pero el que obra la verdad, viene a la luz, para que sus obras sean manifiestas, pues están hechas de Dios”. La luz nunca ha sido el material de las palabras, es por su inquietud y rumor que tienen un sentido; la Biblia precisamente es un ejemplo de oscura luminosidad, en ella se alaba la claridad, sin dar un argumento firme que nos permita saber si su historia es hija de la luz o de las sombras. “La imagen de que la gente tiene pensamientos inconscientes posee encanto. –escribe Ludwig Wittgenstein- La idea de un submundo, de un sótano secreto. Algo escondido, misterioso... Estamos dispuestos a creer un montón de cosas porque son misteriosas”. En la Biblia -manantial de espectros donde los haya-, las palabras nos dan el claro ejemplo de unidad entre la visión y su pecado: el espejismo. Tanto el puñal de Macbeth, como las apariciones de Mateo, Marcos, Lucas o Juan, denotan una cierta preferencia por lo que se revela, apabulla e indica el camino. Las palabras, portadores de imágenes, son ya espectros. “Todavía más: si en la creencia religiosa hubiera pruebas todo se derrumbaría”, continuaba Wittgenstein. Los espectros son como huellas que no dejan rastro, límpidas representaciones humanas y taciturnas. Se revelan sin permiso. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza? escribía Borges en el poema titulado Ajedrez. En el banquete aparece el espectro de Banquo y se sienta en el sitio de Macbeth. Sólo el rey puede ver al fantasma, con el que dialoga, al tiempo que su mujer intenta disculparle ante los comensales,

MACBETH: Por favor, mira ahí: observa, mira, mira, ¿qué dices? Ah, ¿por qué me inquieto? Si puedes mover la cabeza, habla también. Si nuestras tumbas y osarios han de devolver a los que enterramos, nuestros sepulcros serán el estómago de los buitres. (El espectro se va)

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Maldita figura, ¿no le veis? Se arriman a nosotros imágenes que obsesionan en mayor o menor medida, incansables, cabeceamos entre ellas ¿Qué imagen no es susceptible de acercársenos como espectro? La condición de la oscuridad es luminosa y la gracia de los espectros la escribe Victor Hugo: “Una sombra más pequeña, que iba y venía entre las grandes, denunciaba a un enano o a un niño”. En la misma forma están otras formas; y qué forma no es reconocible, asimilable, semejante a algo visto con anterioridad en otro lugar.

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Es posible alcanzar a ver objetos y colores que jamás tendremos a disposición en nuestro sistema de ocular. Mediante instrumentos acoplados al ojo, comienza una historia de prolongaciones del órgano por excelencia visual. Por orden cronológico: telescopio, microscopio, caleidoscopio, estetoscopio, endoscopio, todos ellos con el sufijo –skopeo, que en estos momentos interesa: observar. Prestar más atención de la debida a cualquier elemento que se presente ante nosotros. Gracias a estos aparatos resulta posible ver lo que está a lo lejos, o algo demasiado pequeño, lo que hay dentro de nuestro cuerpo, sus ruidos; perseguimos los instrumentos ópticos, con ellos la vista alcanza lo inimaginable.

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El telescopio -o lente espía- surge en 1608, desde entonces y gracias a paulatinos y sofisticados avances, podemos ver lo lejos que nos encontramos de los planetas y estrellas. Dos años después aparece el microscopio, instrumento mediante el cual es posible examinar objetos y cualidades que no son perceptibles a simple vista. Debido a un tímido René Théophile Hyacinthe, quien en 1816 crea el estetoscopio o fonendoscopio, resulta posible oír los sonidos internos del cuerpo humano o animal, detectar problemas cardíacos o trabas respiratorias. Para auscultar el pecho de sus pacientes, creó un cilindro de madera de unos 30 cm. de longitud, para no tener que acercar el oído al corazón de las mujeres por él examinadas. Ese mismo año Hegel publicaba La ciencia de la lógica, es decir: Sancho se atragantó con el yelmo de mambrino el mismo día que lady Macbeth le fue infiel con el espectro de Banquo al Rey de Escocia.



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El juguete etimológicamente más completo -aparece también en 1816 y fue creado por David Brewster-, consiste en “el instrumento para observar formas hermosas”. El caleidoscopio -kalós bella, éidos imagen, skopeo observar-, es el aparato con el que siempre nos divertiremos, que multiplica simétricamente las imágenes que se encuentran en su interior gracias al relejo de tres espejos. Acercamos el cilindro al ojo, lo giramos y no sabemos cual es la imagen auténtica y cual su reflejo, digamos que es un telescopio extraño, dirigido hacia el espacio del espejismo y las ilusiones visuales.

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Para “mirar en torno" tenemos el periscopio, instrumento de observación de gran utilidad desde una posición oculta. Consiste, de nuevo, en un tubo con un juego de espejos paralelos formando un ángulo de 45 grados en sus extremos; se usaba en submarinos, y en la primera guerra mundial para observar al enemigo desde las trincheras. El endoscopio también tiene un lugar en esta pseudotipología sobre las perfecciones o deformaciones de las impresiones visuales; es un instrumento cilíndrico compuesto por una lente y una luz, inventado en 1957 por Basil Hirschovitz. Se introduce por cualquiera de nuestras cavidades corporales para diagnosticar qué ocurre allí dentro. Véase también el osciloscopio o analizador de espectro, con el que se consigue representar visualmente las ondas sonoras; el instrumento mide los componentes espectrales, y nosotros vemos en una pantalla las señales acústicas emitidas.

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“Respondió Jesús: ¿No son doce las horas del día? Si alguno camina durante el día no tropieza, porque ve la luz de este mundo; pero si camina de noche, tropieza, porque no hay luz en él”. Tropezar significa chocar con un obstáculo; para Macbeth, por ejemplo, el objeto molesto era un puñal, su visión colisionaba no se sabe si con un presentimiento o con una imagen transparente. Ahí empieza el drama o angustia figurada, ¿es de noche o de día? De noche, el espectro es quien ilumina la escena, la visión desprende luz donde todo es oscuridad.

- MACBETH: Ve a decir a mi señora que cuando mi bebida esté preparada, toque la campanilla. Vete a la cama (Se va el criado) ¿Es un puñal, lo que veo ante mí con el mango hacia mi mano? Ven, te empuñaré; no te tengo, y sin embargo te sigo viendo. Fatal visión ¿no eres sensible al tacto como a la vista? ¿O eres sólo un puñal de la mente, una creación falsa, procedente del cerebro oprimido por el calor? Te sigo viendo, en forma tan palpable como este que ahora desenvaino. Me guías, como un heraldo, por el camino en que me ponía: un instrumento así tenía que usar. Mis ojos se han vuelto el hazmerreír de mis demás sentidos, o si no, valen más que el resto: te sigo viendo; y en tu hoja y en el puño hay gotas de sangre que no había antes. No hay tal cosa: es esa cosa sangrienta lo que lo forma así ante mis ojos. Ahora, sobre una mitad del mundo, la Naturaleza parece muerta, y perversos sueños engañan al que duerme entre cortinas: la brujería celebra pálidos ofrecimientos a Hécate, y el macilento Asesinato, alarmado por su centinela –el lobo, cuyo aullido es su grito de guardia-, se pone en marcha hacia su designio como un fantasma, con pisadas furtivas, con las zancadas violadoras de Tarquino. Tú, Tierra segura y firme, no oigas mis pasos, ni a dónde caminan, por temor a que hasta tus piedras charlen sobre mi paradero, y quiten al momento el horror presente que ahora le corresponde. Mientras yo amenazo, él sigue vivo: las palabras dan un soplo demasiado frío al calor de los hechos

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Tres visiones: el puñal de la mente, ensangrentado, con el que Macbeth da muerte a al rey Duncan; las manos también de sangre, en vano enjabonadas una y otra vez por lady Macbeth; el fantasma de Banquo, quien pone en evidencia la locura de la única persona de la sala que le percibe, mostrándose de cara al público como un loco, un demente, el rey de Escocia habla sólo. Visiones dentro de las imágenes, es lo que ocurre en el momento en que los espectros inundan un breve capítulo en la historia de la literatura. Leemos representaciones, en las que se introducen figuras que se dan por inexistentes, cuando en verdad ninguna de las imágenes de esta obra dramática u otra cualquiera de la literatura universal tienen un cuerpo de acción manifiesto. Las representaciones son espectros siempre que vengan de la mano de las palabras, frases, sintagmas de cualquier lengua, pues el medio de representación de las visiones, por principio, es el lenguaje escrito ¿El lenguaje oral? Nadie se lo cree, el que habla acerca de una historia de apariciones no es tenido en cuenta, del modo en que se valora a un escritor que fija al papel los espectros de una vez por todas. Las palabras contiene un rumor, callado y denso, parecido a la potencia de las arenas movedizas; su significado es mueble, su significante, su sonoridad y su fisicidad en el soporte, se encuentra en todo momento es estado de cambio. No sabemos por qué nuestra atención y la de los expertos recae en las visiones espectrales antes que en las supuestamente reales. Parece más importante saber si el puñal era una figura de la mente o no, si a don Quijote le patinaba la razón o sabía que sus correrías eran extravagantes, si el sueño de la razón produce monstruos o viceversa, es la razón del sueño quien los crea.

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Las palabras son el espectro de la literatura, y su dependencia para con ellas, como se deduce, es total. En la tabla periódica de Mendeleiev encontramos una tipología de las palabras definida en relación a su verdad, alejada de asociaciones semánticas gramáticas, sintácticas. Palabras metales, metales pesados –frágiles, dúctiles-, y no metales. W, volframio -Wolf-rahm; lobo sucio- Nb, niobio –Niobe-, Be, berilio –Beryllos; brillar-, Kr, criptón –Kryptos; oculto- Ar, argón -Argós; inerte- Ni, niquel –Nickel; duende-. Por qué no intentar definirlas como a los elementos, número atómico, símbolo, nombre y masa; caracterizarlas en otra realidad y observarlas desde ahí. Quedan unos siete elementos por descubrir, siete huecos que rellenar en la tabla de Mendeleiev, ¿si tal vez quedasen por descubrir siete palabras? No palabras por crear, las palabras nuevas surgen todos los días, pero, ¿si se nos han pasado por alto unas cuantas?


Sobre la paulatina evaporación de las palabras
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Antes de las aportaciones de Robert Boyle, -1627-1691- los elementos eran las sustancias básicas de las que estaba constituida la materia, por lo que no podían ser descompuestos en sustancias más simples. Estos cuatro elementos eran fuego, tierra, agua y aire.

- Maravillosa fórmula: “Convierte primero el fuego en agua, pues el fuego está en el aire, que existe en el agua”. Lo que arde sube porque está en el aire, aire que también está en el agua, que también está en la tierra y es lo que separa todas las arenas. Ningún elemento está junto y ninguno está separado, ¿entonces?

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En la mayoría de los seres vivos, la energía química obtenida a partir de los nutrientes se utiliza en la actividad celular, sin embargo en algunos organismos - ciertos hongos, medusas etc.-, parte de esta energía se puede convertir en energía luminosa. Esta bioluminescencia tiene una función útil, por ejemplo, para las luciérnagas los resplandores de luz sirven de señales apareamiento. La vida sigue dependiendo de una incorporación continua de energía y en la mayoría de los casos la fuente principal de energía es el sol. Los productores absorben energía solar durante la fotosíntesis y la incorporan a la materia orgánica que fabrican; la fotosíntesis es un proceso por el cual algunos organismos son capaces de captar la energía luminosa y transformarla en energía química.



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De entre todos los hallazgos en busca de la piedra filosofal, resulta fascinante cuando en 1675 Hennig Brand -investigando sobre el color dorado de la orina-, recogió una pequeña cantidad de este líquido desalojado de nuestro cuerpo y lo dejó reposar dos semanas. Lo calentó y le quitó el agua, reduciéndolo todo a un residuo sólido. Mezcló este sólido con arena, sometió la mezcla a fuertes temperaturas y recogió el vapor que desprendía. Del vapor ya frío salió un líquido blanco que no tardó en solidificar. Aquella sustancia brillaba en la oscuridad, y se le dio el nombre de fósforo -portador de luz-.

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Fosforescencias.

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La ley periódica desarrollada por Mendeléiev en 1869 afirma que las propiedades de todos los elementos son funciones periódicas de sus masas atómicas. Uno de los éxitos de dicha ley, consistió en dejar vacíos los huecos de la tabla periódica para los elementos que quedaban por descubrir. Cualquier elemento de la tabla periódica tiene número, símbolo, nombre, masa y estructura. Bergson anunciaba a cierta altura, en El pensamiento y lo moviente: “La metafísica es la ciencia que pretende arreglárselas sin símbolos”

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En 1854 Bunsen y Hirchnoff ponen a andar su invento, compuesto por uno de los sólidos platónicos cotidianos -cajetilla de tabaco-, los extremos de dos telescopios y una fuente de calor -mechero-; al invento se le dio el nombre de espectroscopio, literalmente: observar el espectro. Una fuente externa que suministre energía –calor- excita los átomos y les hace emitir luz de frecuencias bien definidas, son las líneas espectrales; cada tipo de átomo emite unos colores que le identifican, los átomos firman con esas líneas coloreadas. La espectroscopia es la ciencia que identifica la composición de un elemento por sus líneas espectrales; permite averiguar la composición de las estrellas o del sol, porque el espectro de un elemento es siempre el mismo. Unas líneas espectrales desconocidas revelarían un nuevo elemento a cubrir en la tabla de Mendeleiev.
El gas hidrógeno desprende luz rojiza, que a través de un espectroscopio muestra unas líneas de luz separadas por intervalos regulares. Los colores pasan a diferenciarse entre sí por sus longitudes de onda, en millonésimas de milímetro –milimicrones-; rojo de 642 milimicrones, rojo de 605 milimicrones, etc. No es un juicio lo que define un color más claro o más oscuro; no se habla entonces de luminosidades sino de oscilaciones electromagnéticas –luz- de diferente longitud de onda. La longitud de onda es el color, para entendernos, y el color recibe un nombre sin recurrir al lenguaje plástico.

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Tenemos luces invisibles, que el ojo no distingue, de las que precisamente nos valemos para hacer visible lo que no lo es, los rayos infrarrojos y los ultravioleta. Estos rayos nos ayudan, por ejemplo, a descubrir firmas manipuladas, tachones en ellas, a revelar partes borradas de una escritura.

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Por un eclipse de sol, en 1895, -el mismo año en que comienza a andar el cinematógrafo y que Wilhelm Conrad Röntgen descubre los Rayos X-, Janssen y Lockyer descubren un color no identificado en las líneas espectrales de la gran esfera -un elemento desconocido, por lo tanto-: el Helio. 1985.

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A estas líneas de colores, que son una especie de huella digital del elemento químico, se les llamó el espectro de ese elemento. En 1903 Mijaíl Tsvet da a su invento el nombre de cromatografía. Y todos nosotros podemos hallar la cromatografía de las palabras que escribimos, como premio el beso de las ideas: todo lo escrito con el mismo tipo bolígrafo desprende los mismos colores, aunque la persona que escriba sea distinta. La tinta tiene su espectro independientemente de las palabras.

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Si en la parte baja de un folio escribes con un bolígrafo bic azul cualquier palabra, colocas el folio en una botella con un poco de alcohol, sin que el alcohol toque la palabra, y esperas el tiempo que la palabra necesite, tendrás su espectro. El alcohol sube por el papel arrastrando la tinta y queda apenas la palabra escrita, pero la palabra es legible a pesar de que la mayor parte de la tinta ya no esté en ella.

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El tiempo que tarda en vaciarse la palabra, depende de la altura del folio, en relación al tiempo que tarde en evaporarse el alcohol. El espectro de la palabra escrita pone en evidencia los colores que componen el azul del bic. El color de la nebulosa que asciende no es el del azul bic, y la palabra escrita también cambiará a otro azul. Este tipo de cromatografía consiste en el hecho de que los compuestos colorantes de la tinta pasan a la solución alcohólica y se degradan y separan gradualmente a medida que el alcohol asciende y se evapora. Abandonan la palabra escrita, que sigue escrita -en el caso del bolígrafo bic, no del pilot, como veremos., y delatan todos los colores de los que está compuesta la tinta. El sombrero de la palabra escrita es como una nube pegada a la palabra que no sabemos por qué, cambia de dirección, la forma de ese sombrero no es nunca la misma, y las más de las veces tiene forma de llama, o de arco ojival.
Tanto la espectrometría como la cromatografía, no son otra cosa que métodos para desentrañar compuestos.

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Son ideas sobreexpuestas.

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Hubo un tiempo en el que se creía que los seres vivos estaban dotados de una fuerza especial que los diferenciaba de los objetos inertes. La ciencia moderna parece haber rechazado ese pensamiento vitalista, fundamentando entre sus tesis, que las moléculas son comunes a los organismos vivos y a los inertes. Ese vitalismo que hace derivar lo visible de todo lo inmaterial -neumático, élánico- defiende la vida como forma no reducible en desgranamientos empíricos.
Quizá todo el embrollo consista en haberle dado la vuelta a esta verdad, en tratar a los seres vivos como objetos y los objetos inanimados como seres inertes. Se le ha dado vida a lo que no la tenía, y se ha paralizado a quién la tenía. Eso es la estética de alguna manera, una disciplina que trata el arte y la filosofía, sin pertenecer a ninguno de los dos campos. Eso es: la estética no se puede reducir a leyes físicas ni químicas. Pero de alguna manera, ya está levantado el muro entre el mundo vivo y el inerte. Como Agamben lo propone: “La única manera- argumentaron- para explicar que no hay nada que explicar es dar explicaciones”

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Además, si el espectroscopio es un prisma, entra en juego un factor físico añadido, la refracción, de manera que el prisma desvía los rayos de luz del compuesto; cuanto menor sea la longitud de onda mayor será el desvío, y cuanto mayor sea la LO, menor. A través de prisma un rayo de luz desentraña su espectro. El cuerpo negro absorbe todas las longitudes de onda que incidan en él.

Grafoscopia

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Existe, efectivamente, una disciplina que trata de examinar las grafías, observarlas como una construcción arquitectónica -del griego graphein: escribir y skopein: observar, examinar-; las palabras, utilizadas para caracterizarse las unas a las otras, en grafoscopia -o grafocrítca- son manipuladas para señalarse a ellas mismas. Así, la palabra espectro, manuscrita en un papel, puede desmigarse en modalidades o elementos grafoscópicos para tratar de identificar objetivamente la palabra. Para auscultar una palabra, dividimos en dos grupos las variables, en esenciales y secundarias. Esenciales: Composición –grammas-, Trazado -trazos y rasgos-, Diagramación -sector inicial, central, superior inferior y final-. Secundarias: Tamaño, Forma, Dirección, Inclinación, Presión, Cohesión, Velocidad, Orden. Las variables esenciales reciben ese nombre porque sin ellos la grafía no existiría:

- Gramma: cada una de las partes en las que se puede dividir una letra
- Trazos y rasgos: son los formantes que identifican una letra. Se define como rasgo la línea que une dos trazos y que no constituye propiamente una parte de la letra. Así es como una letra estaría formada por su cuerpo básico y los enlaces con la anterior o la siguiente, también en el interior de la misma. Los rasgos sobresalientes para el grafocrítico o investigados de las grafías, vendrían a ser el punto de ataque, rasgos iniciales de ataque, rasgos de enlace, rasgos finales o de escape y el punto de escape. Son los puntos donde la escritura pasa de invisible a visible, se localiza el contacto y la despedida del útil sobre el soporte y donde se encuentra el movimiento de partida y final de la mano. Tres serían los rasgos principales:

“Rasgo de ataque o inicial: Signo gráfico que va desde que el útil contacta con el papel hasta el inicio del trazo que forma la letra.
Rasgo de enlace: Desarrollo gráfico que une dos letras de una misma palabra o incluso de palabras distintas, y que está formado por el rasgo final de la anterior y el inicial de la siguiente.
Rasgo de escape o final: Desarrollo gráfico que va desde el final del trazo de la letra hasta que el útil escritural deja de contactar con el papel”


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Nos detenemos en líneas invisibles de la escritura; son gestos sin huella, como los espectros. Aquellos trazos no rasgados en el papel, en los cuales se encuentra un punto de contacto y otro de despegue; como ocurre en las visiones -sean provocadas por el miedo o la falta de sueño-: necesitan aparecerse y evaporarse en algún punto ante nuestra mirada sorprendida. Estas líneas incorpóreas parten de una letra y van a otra, de una palabra a otra; determinan el arranque, o el despegue de un grafismo. Son trazos aéreos: “Invisibles: Dícese de aquellos signos o elementos gráficos poco aparentes, que no se captan en la imitación y en el disimulo quedan plasmados. Entre ellos cabe citar, los puntos de ataque y escape, los signos de puntuación, la limitante verbal y basilar, la organización del escrito, y los márgenes”. Esos hilos invisibles que no trazamos pero constituyen el gesto de escribir, hacen posible el acto de la escritura.

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Para hablar de la diagramación, resulta necesario definir unas líneas, una caja caligráfica o esqueleto donde las palabras, sin saberlo, se soporten. Encajada la palabra en una especie de jaula gráfica que la comprende desde sus límites, sin sobresalir esta por arriba o por abajo, distinguimos las zonas o sectores de una firma:

“Zona inicial: Parte de la letra que comprende el punto y el rasgo inicial.
Zona media: Parte de la letra que queda comprendida dentro de la caja de escritura, que tiene la misma altura que los óvalos de la letra de que se trate.
Zona superior: Parte de la letra que sobresale por encima de la caja caligráfica y que recibe el nombre de hampa –cresta-.
Zona inferior: Parte de la letra que sobresale por debajo de la caja de escritura y que recibe el nombre de jamba –pie-.
Zona final: Parte de la letra en la que queda incluida el rasgo y el punto final.”

Los elementos secundarios se corresponden con los siguientes parámetros grafométricos:

Tamaño: Dimensión o amplitud de los movimientos que ejecuta la mano al escribir
Altura, anchura, distancia entre letra y letra, cambios a lo largo de la palabra, altura de pies y crestas, separación entre líneas, separación entre palabras.

Forma: Modalidad de la estructura de las letras
Escritura angulosa, curva, complicada, simplificada, suelta, torpe, caligráfica, tipográfica, artificiosa, espontánea, legible, ilegible.

Dirección: Lugar o plano simbólico hacia donde se dirigen preferentemente los movimientos en el espacio gráfico
Grado de dirección- La dirección de la línea de base de un escrito se define como muy ascendente, ascendente, horizontal, descendente, o muy descendente.
Variaciones de la dirección- Líneas de base cóncava, convexa, final de línea caído, final de línea ascendente, cae la última letra de la palabra, sube la última letra de la palabra, ascenso súbito, descenso súbito, texto comprimido al final de la línea.

Inclinación: Espontaneidad de los movimientos
Grados de inclinación- Muy invertida, invertida, recta, inclinada, muy inclinada.
Variaciones en la inclinación- Inclinación monótona, vibrante, oscilante.
Tipos de variaciones- Variaciones alternas rítmicas, variaciones alternas arrítmicas, de un sitio a otro, sobre diversas palabras, sobre una letra.

Presión: Intensidad o fuerza en el impulso gráfico
Grados de presión- Presión deficiente, fina, normal, firme, pesada.
Formas del trazo- Trazo neto, limpio, pastoso.
Sentido de la presión- Acentuada en sentido vertical, acentuada en sentido horizontal, irregular, equilibrada, regresiva.

Cohesión: Constancia, regularidad, estabilidad o perseverancia de la onda gráfica
Grados en la unión- Escritura muy ligada, ligada, desligada, fraccionada
Variaciones en la unión invisible- Unión directa, indirecta.
Variaciones a lo largo del escrito- Escritura monótona, variada, descompensada, compensada, progresiva, regresiva.

Velocidad: Vivacidad del impulso gráfico
Grados de velocidad- Escritura lenta, mesurada, normal, rápida, precipitada.
Variaciones en la velocidad- Regular, irregular.

Como el osciloscopio representa las señales acústicas, la grafoscopia representa lo que las palabras no dejan ver. Su instrumento, una lupa especial de gran aumento utilizada por los peritos grafológicos –grafoscopio-, nos acerca a esas líneas invisibles, inmateriales y etéreas como el puñal, Dulcinea, cualquier fantasma al fin y al cabo. Una palabra puede ser definida por medio de otras semejantes, sin que estas hagan honor a su significado: escritura confusa, margen superior ausente, margen inferior exagerado, desigual, decreciente. Altura del cuerpo central pequeña, anchura sobrealzada, distancia entre letra y letra extendida, crestas y pies pequeños, separaciones mayores a la norma; forma angulosa, en guirnaldas, complicada, pastosa, caligráfica personalizada, final de línea ascendente; presión deficiente, pastosa, regresiva; inclinación oscilante, fraccionada, unión indirecta, descompensada; velocidad lenta e irregular.


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Como decía Macbeth, “las palabras dan un soplo demasiado frío al calor de los hechos”. Si a las palabras les quitamos su significado, comprendiéndolas como elemento gráfico susceptible de análisis, tal vez sea posible que se esfumen del papel

De la diferencia entre el hombre y una hoja en blanco

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La figura humana, es decir, la sombra que se apoya sobre los cuerpos, no emite colores de ningún tipo, sino que está formada, toda ella, de los colores de los objetos que la rodean. Los pintores saben que las sombras pintadas están compuestas del reflejo de lo que rodea a la persona. Compuestos por todo lo que no pertenece a nuestro cuerpo, los seres humanos nos damos a la escritura, como los colores de los objetos que nos rodean, nos dan nuestra sombra. Sombra que significa cuerpo, y cuerpo sin colores; aunque se nos someta a temperaturas elevadas por una fuente externa de calor inminente, lo único que desprenderemos será olor.
De la misma manera que las palabras escritas con tinta tienen sus colores compuestos, nosotros tenemos los nuestros, que son todos los exteriores, aunque metamos los pies en alcohol, no hay cromatografía posible para lo que no está escrito, ni colores sobre la cabeza de nadie. O esto es así, o el cuerpo es el espectro de su sombra.

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Tal vez porque el espectroscopio es un instrumento analítico para llegar a la fuente original, ¿quién no vendería su sombra al diablo por ver a Platón con un espectroscopio entre las manos?

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Si el bolígrafo con el que escribimos es un pilot azul, desaparece absolutamente toda la palabra, todas las palabras, de todo lo escrito solamente queda el daño que la presión de la mano halla dejado sobre el papel. Arriba, la tinta se situará toda en forma de línea azul paralela a la palabra. Hasta el momento, este experimento es el único método conocido para borrar las palabras sin intervención de la mano. A menos que pensemos que la nebulosa coloreada es una palabra. Fue una palabra, y su significado se esfumó al mismo tiempo que su forma.

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Si el bolígrafo es de tinta permanente, el espectro será muy nítido, y más fuerte que el del bic o el pilot. Podemos frenar la consumación del espectro a voluntad; esta no es una propiedad química, es nuestra. Todo lo más que podemos hacer es interrumpir la aparición del espectro. El espectro está contenido, podemos mostrarlo en toda su longitud o interrumpirlo. Sostenerlo, es parte de nuestra naturaleza.

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Tomamos una palabra cualquiera, como ejemplo, pero se puede escribir una frase entera y sucederá lo mismo; la palabra siempre se utiliza como ejemplo, ¿verdad?

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Le quitamos a la palabra su tinta, y la huella del término empalidece. El contenido de la palabra escrita no es el contenido del vocablo, la palabra está rellena de tinta en el primer caso, y de significado en otro. Tinta y significado; a pesar de que la tinta se esfume, permanece tanto la palabra firmada como su significado. ¿Cómo borrarlo? Lo que la palabra es, no se puede sumergir en alcohol.

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“Después de esto, sabiendo Jesús que todo estaba ya consumado, para que se cumpliera la escritura dijo: Tengo sed. Había allí un botijo lleno de vinagre. Fijaron en un venablo una esponja empapada en vinagre y se la acercaron a la boca. Cuando hubo gustado el vinagre, dijo Jesús: Todo está acabado, e inclinando la cabeza entregó el espíritu”

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Las palabras manuscritas ocultan sombras. Es necesario un proceso que revele eso que las palabras no muestran, que no es su significado: es la tinta. Todo queda momentáneamente reducido a las sustancias que componen la tinta, esto no deja de inspirarnos cierta calma. Tal vez nos hemos entretenido en ellas, porque no podemos decir nada más salvo que están escritas. Su espectro está libre de todo lo que comúnmente se entiende por espectral, son las leyes físicas y químicas las que desentrañan toda su apariencia, exenta de fantasmas, de visiones borrosas, de sugerencias. No podemos sacar de una palabra más que lo que está escrito, entonces la sombra coloreada que deriva de una cromatografía no es en absoluto creativa. Tal vez por esta falta de creatividad nos tranquiliza, porque no hay nada que interpretar, ni nadie quiso decir otra cosa, más que la tendencia de las palabras a evaporarse por medio del alcohol. A la palabra hablada, en cambio, le corresponde un espectro no reducible a fórmulas de ningún tipo, es una palabra absolutamente creativa. Lo escrito es imagen y la imagen de lo hablado es la boca del que habla. A este punto queríamos llegar: la palabra cromatografiada, espectroscópica, no necesita ningún sujeto que la torne fantástica. Sólo la vista exenta de pensamiento conoce esos placeres.
Uno escribe una palabra conflictiva, la sumerge en alcohol y esta se evapora, el mensaje es tranquilizador: es como todas; le pasa lo mismo, no pueden ser realmente tan diferentes. Es como si alguien te pregunta como estás, y tú le respondes que vestido y de pie. Son placeres del mismo estilo.

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La palabra espectro tiene espectro como todas las palabras, luego la palabra espectro sólo se diferencia del resto de las palabras por su significado. La química tiene un efecto relajante para quien no la conoce porque todo está ordenado aun desconocidamente. La tabla de Mendeleiev parece lanzarnos un mensaje subliminal: “La paz os dejo, mi paz os doy; no como el mundo la da os la doy yo”

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Lo dicho, el espectro del ser humano es el olor que desprende, perfume animal audible incluso con los ojos cerrados.

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Porque lo que se evapora asciende, la huella digital de las palabras escritas sube por la hoja de papel. No hay vapor descendiente, la cromatografía no aparece hacia abajo; si escribimos la palabra en lo bajo de un folio, tras un tiempo considerable, la tinta toda se situará en el margen superior de la hoja, donde el folio comienza. Si la escribimos en la parte alta del folio, apenas percibiremos el comienzo de su despiece.
Subiría más si el folio fuera más alto, pero el folio es un espacio en blanco acotado, insuficiente para que el espectro se degrade por completo. La marca vaporosa de las palabras ameniza la altura del folio; donde se encuentre el límite de la hoja de papel, la tinta tropezará con un obstáculo insalvable, el fin de la materia que le ha dado cuerpo. Donde finalice el folio, el camino del espectro de aquella palabra quedará interrumpido. El espectro de la palabra no es infinito en este sentido, ¿o es que las almas de los muertos suben y van al cielo?

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Escribe Quevedo: “Por mi bien pueden tomar otro oficio las auroras: que yo conozco una luz, que sabe amanecer sombras” 


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En algunos casos, el espectro de la palabra aparece ondulado, en otras es recto, en otras asoma con forma de llama de mechero descentrada a la izquierda o a la derecha. En ocasiones, se acaba la sombra en un punto único muy cercano a la palabra, en otras sube hasta el final del folio en línea recta, y podría subir más. Y todo esto no sabemos porqué ocurre pero es cierto. Si se pone como fecha cierta el nacimiento del cine en 1985, podemos decir que el cine nació doscientos cinco años después de que Kant escribiese la Crítica a la razón pura, y que el fósforo fue descubierto trescientos diez años antes del nacimiento del cine y del descubrimiento del helio; esto es cierto, y es una verdad completamente inútil. Estas son del tipo de verdades innecesarias a pesar de ser verdad ¿Lady Macbeth?

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Que los espectros son degradaciones en todos los sentidos, cuerpos no humanos difuminados y cuando alguien habla o escribe sobre ellos, lo único que se esfuma es el sujeto. (USAL ed., Estética: Perspectivas contemporáneas, 2009)

JIŘI KOVANDA. PINK CARPET

Las huella de Jiri Kovanda

  Transportar agua de un río con sus propias manos para volver a depositarla en la corriente, huir de sus invitados, esperar una llamada telefónica, llegar demasiado pronto a una cita, mirar fijamente al sol, tropezar con los transeúntes. Son algunas de las acciones con las que Jiri Kovanda (Praga, República Checa, 1953) comienza en los años 70 documentadas por el fotógrafo, único espectador, y traladadas al museo por medio de apuntes, fotografías y descripciones. Kovanda acude a la acción como tantos artistas que recurren a este modo de expresión, con la desesperanza de albergar una identidad extraña, procurando un argumento anestésico o un placer momentáneo a resolver por medio de acciones desinteresadas. Las performances de Kovanda se definen por contraste, por la distancia de su trabajo respecto a las experiencias físicas de artistas como Marina Abramovic o Chris Burden, y la diferencia entre ellos radica en los distintos modos en que cada uno dirige sus acciones hacia la afirmación, la pérdida o el encuentro de una identidad.

  En el vértice opuesto al de los ademanes espectaculares, el tono o la declamación de la voz sumergida en las acciones de Kovanda proviene de la mudez más radical, la de quien se expresa por medio de gestos y muecas sin esperar nada a cambio. Como un diario personal cuyas páginas se rellenan de vez en cuando, los acontecimientos mínimos de Jiri Kovanda, realizados de puntillas como sin querer molestar, aluden hacia lo prescindible del receptor de la obra de arte. Obras desapercibidas, acciones inútiles si Kovanda no hubiese cometido la prudencia de documentarlas. A saber las performance de las que no tendremos noticia nunca.

  Cuando ya un cierto sentido autodestructivo rodeaba sus acciones mínimas -la sordera, la incomunicación denunciada en sus performance con dulce sumisión, sin reclamos hacia un malestar definido- Kovanda se esfuma como protagonista de su obra. A partir de los años 80 abandona las discretas acciones y comienza a crear objetos que altera de modo sutil, manipula elementos cotidianos y elabora instalaciones mínimas, como el recogedor con una cuerda cayendo del mango, o la mesa dividida en cuatro partes, encajadas cada una de ellas en una esquina de una sala del CGAC. De su trabajo objetual y sus pinturas se ha destacado tanto la ironía hacia las manchas de Sigmar Polke o Pollock como la influencia de los ready-made de Duchamp, pero tal vez lo obvio de las referencias a otros artistas, en su caso no excluya lo valiente de posponer el encuentro consigo mismo, o al menos una identidad en la que reflejarse.

  La comisaria de esta primera primera retrospectiva de Jiri Kovanda fuera de su país, Edith Jeřábková, transcribe el cambio de miras que lleva a Kovanda a abandonar sus acciones a finales de los 70, cuando el propio artista confiesa que “su propia presencia física se ha hecho irrelevante, que lo único que se necesita es su huella”. Punto y aparte en la trayectoria de Kovanda, el hecho de conformarse con lo que deja tras de sí. La temporada objetual y pictórica se transforma casi en una lapsus personal, hasta que a comienzos de los 90 vuelve a realizar acciones. Para Kovanda estos dos polos opuestos, la presencia y la huella, dibujarán desde entonces su trabajo, se balanceará entre los assamblages, collages y pinturas y la performance, como Kissing Through Glass del año 2007, donde utiliza el video como registro y de un modo inevitable, la idea se esfuma detrás de la reproducción exacta del acontecimiento.

  Con humor e ironía se mueve entre construcciones con materiales olvidados o prestos a la desaparición, azúcar, espaghettis, objetos viejos, cartones, cajas de cerillas, maderas, clavos, lana; ninguna de las intenciones sarcásticas de los objet-trové se trasluce en sus performances. El doble filo revelado en la trayectoria de Kovanda, el de performer y el objetual, el de visos románticos o el de corte surrealista, anuncia una conciencia de desposesión salvaje sobre el objeto artístico. Son sus obras las que le descubren, señalan a su autor, sobreexponen al sujeto y lo denuncian, lo identifican. Incluso cabe la posibilidad de entender al artista como el objet-trouvé de sus obras, pues son ellas las que remiten a él, como un lugar en el que se enuncian dos significados contradictorios, donde se conectan el sentido del humor y el de la insignificancia. Siguiendo las huellas que Kovanda ha ido dejando en casi cuarenta años de pausado forcejeo entre el sarcasmo y la incomunicación, toman sentido sus palabras cuando decía que sus huellas eran suficientes. Dejando un rastro de sí mismo, en un momento dado, tanto él como nosotros podemos seguir las pisadas, deshacer el camino y leer la incomodidad de enfrentarse de continuo a una identidad única que nunca llega. (ABC, El Cultural)

Cine sin actores. Clemens Von Wedemeyer presenta

          Rien du tout, Clemens von Wedemeyer, Maya Schweizer, Deutschland/Frankreich 2006

Preis für den besten Beitrag des Deutschen Wettbewerbs, 52. Kurzfilmtage

  Filmar el territorio extraoficial del cine tal vez descarta la propia película. Improvisaciones, basckstages, detalles de última hora, la obra de Clemens von Wedemeyer (Göttingen, Alemania, 1974) inmoviliza la verdad anterior, el tiempo que precede y rodea la obra definitiva. Desde los comienzos en la escuela de Bellas Artes en Leipzig -98/02- su trabajo ha girado en torno a la ficción del teatro y la verdad del cine documental. La antigua polémica que Wedemeyer presenta en sus cortometrajes, tal vez gire sobre la necesidad de interrogar el estado actual de la dirección de actores y la interpretación cinematográfica.

  En la entrevista realizada con motivo de su participación en Skulpture Projekte –Münster 07- Clemens von Wedemeyer subraya la importancia de trabajar con toda clase de personas durante la creación de sus videos. Sus obras representan el ejemplo ideal para abrir el debate sobre un nuevo sentido dramático: el guión ocupa un espacio cada vez menor cuando se utiliza la cámara como herramienta primera de registro, sin estar condicionada por completo. El esquema heredado del teatro, la fidelidad de los actores a un guión, es el primer paso en la mayoría de las producciones actuales, salvo aquellas donde la cámara funciona como lápiz y el cine se aleja de su lastre escénico.

  La partitura se escribe con imágenes. No hay dirección de actores en Occupation -filmada en el 2002-, los extras se sitúan en un rectángulo de césped y gesticulan desorientados por las confusas instrucciones del director. Es de noche y el equipo de filmación lo forman actores sosteniendo micros, cables y luces, solucionando problemas técnicos. Los extras desconocen que ya están dentro del film. El espectador de Occupation se recrea en el espacio escondido por lo común a los ojos del público: la interacción entre el equipo de filmación y los extras confundidos. Los cortometrajes de Wedemeyer congelan el tiempo que rodea al film, castings, momentos anteriores al rodaje, actores suspendidos por una función que no comienza.

  En ocasiones, los protagonistas en las obras de Wedemeyer carecen de preparación escénica o incluyen actores esperando el momento de subir al escenario. Tal vez sea el modo definitivo de fulminar o reflexionar sobre la función de los métodos interpretativos vigentes en el cine del siglo pasado. Llevar a la gran pantalla personas que no actúan paraliza el método Stanislavski, su versión norteamericana del Actor’s studio, o recursos como el de Woody Allen de ofrecer a los actores sólo su parte del guión para que desconozcan el sentido total de la obra. Rien du tout, realizada con Maya Schweizer, consiste en el casting en un barrio de los suburbios de París para Catastrophe, una pieza de teatro de Samuel Beckett. Las horas de selección ya son la película. Sin dirección de actores no parece posible hablar de actuación; el simple hecho de pertenecer a la imagen en movimiento no implica la interpretación de personajes. No existen si nadie actúa; la representación brilla por su ausencia cuando se documenta un cuerpo borrado de diálogos escritos o actitudes señalizadas.

  La teatralidad continúa representando una traba para el cine contemporáneo. Cine sobre cine, en el año 2000, Lars Von Trier propone a Jørgen Leth realizar cinco variaciones de su cortometraje de 1967, El ser humano perfecto. Parece un sentido documental compartido por Wedemeyer en sus remakes, como el de Big Business -2002-, donde versiona un clásico de Laurel & Hardy utilizando como actores a presos de una cárcel alemana. Su obra Metropolis trata sobre la posibilidad de trasladar el film de Fritz Lang a otra civilización, Wedemeyer llega a Shangai y le declara a un trabajador nativo el objeto de su viaje: “Venimos a buscar exteriores para una película, hablar con obreros y arquitectos, guionistas y novelistas. Investigar si puede resituarse toda la película aquí”. La plantilla está compuesta por obreros hablando sobre sus experiencias laborales.

  Cuando los actores no representan personajes y el Making of es suficiente, el cine avanza en una dirección donde parece surgir una identidad mixta a camino entre el documental y el videoarte. El rodaje muestra una realidad cinematográfica independiente, como se aprecia en el Making of de Occupation y el de Big Business. Making of Occupation dura dos minutos más que Occupation, he aquí un paréntesis abierto para reflexionar sobre el objeto del cine como fuera de campo plegado sobre la pantalla. Quizá la magia de las obras de Wedemeyer consiste en cuestionar la función del arte dramático en el cine. A través de la realidad documental del rodaje queda en suspenso la pertinencia de la obra final, el Making of depende de sí mismo y los actores que no actúan, los presos o los obreros refrescan la pantalla y dislocan la costumbre del público a recibir cine interpretado. En el trabajo de Clemens von Wedemeyer la espera es la dirección de los acontecimientos. (ABC, El Cultural)

Una posibilidad para la escultura. Waltercio Caldas

Waltércio Caldas

Garrafas com Rolha, 1975

ferro pintado e cortiça,

23,5 x 17 x 10 cm

La presencia de la escultura ya crea un espacio, ya lo destruye. Al tiempo que estrena el lugar donde reposa, el museo desaparece tras la obra de Waltercio Caldas (Río de Janeiro, 1946). Hoy podemos hablar de algo que golpea contra el aire y las paredes blancas del edificio, invadido por más de cuarenta esculturas, o una sola si el espectador se aleja lo suficiente. Las salas y los corredores se van de escena y queda a la vista una sinfonía de formas irreconocibles, casi siempre leves aun formuladas en acero. No es posible nombrarlas, estamos ante materiales como el vidrio, la lana, o el papel, escenografiados desde otra plataforma de sentido, sin rastro de mensajes chillones o lamentos citacionistas. Aluminio, confianza, plástico o hierro limpio, las obras comunican el punto de vista del creador a través de su forma y su lugar; en el trabajo de Waltercio Caldas es posible leer la historia del arte escrita desde la actividad, la práctica artística y el contacto personal con los materiales.

Él señala que la historia es la materia prima de su trabajo, y lo consigue sin citar o deformar la imagen de los personajes que nombra: Giotto, Thelonious Monk, Platón, Mondrian, Rilke. Con los hilos, los tubos de metacrilato y la piedra, no fuerza el significado de los materiales, no les proporciona otra vida, existen en sus esculturas sin la violencia que en ocasiones genera el pensamiento sobre la materia inválida.

Las formas anónimas y las escasas figuras reconocibles implicadas en sus instalaciones, se presentan como portazos silenciosos para el que quiera atrapar o aprehender su sentido, y una gran sonrisa a quien lo intente. Unos cuantos balones de mármol con una parte cortada, lisa, casi semiesferas, podrían estar firmes en el suelo, si el artista no hubiera dejado al descubierto la zona de apoyo estable. No sabemos si la cartela con el nombre de Escultura para todos los materiales no transparentes, 1985 pertenece a las esferas giradas o a la pieza contigua. La sensación se acerca a la de caminar por un bosque con árboles, plantas y arbustos desconocidos.

Waltercio Caldas recuerda que su formación como pintor en Río de Janeiro le sirvió para "inventar una posibilidad para su actividad, un proyecto para sí mismo". Corrían los últimos años sesenta, fraguaba el clima oportuno de cambio, empuje y apuesta por nuevas creaciones, había que inventar posibilidades como fuera. Años de reconstrucción del pais y el momento oportuno para arrancar con un lenguaje propio, tomar decisiones y seguirlas. De aquel ambiente experimental en Brasil a las puertas de los setenta, nacen proyectos tan diferentes como el de Cildo Meireles, Lygia Pape, y otros artistas que aparecen al mismo tiempo que Brasilia, ciudad cuya silueta surgió de la nada, diseñada por el urbanista Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer. Las palabras de Waltercio Caldas ilustran aquel comienzo, la voluntad de construir su morada con plena confianza.

A la sensualidad de sus esculturas le sigue un desafiante silencio. Luis Camillo Osorio, crítico de arte y profesor de Estética en la universidad de Río, comenta sobre la obra de Caldas: "la provocación es importante, en la medida en que trastoca la comprensión, desorienta la identificación de la cosa vista, hace surgir una forma sin nombre, o sea, sin representación". Si intentamos descubrir el modus operandi de Waltercio Caldas, quizá el primer paso hacia la elaboración de su alfabeto haya comenzado con la definición de un objetivo troncal, tal vez, el de producir un sentido no común. Para lograrlo, aleja sus obras de cualquier impertinente especulación retórica; detrás de las estructuras metálicas se percibe la fabricación primera de un pensamiento sin relleno ni formas vacías. Obras inmóviles, como en reposo, apuntan a un movimiento excluido a la vista. Nada está quieto y nada se desplaza, como ocurre en Próximos, donde el artista no juega con paradojas o contradicciones, sino que salta por encima de ellas para elaborar un tiempo en el que las formas y los materiales duermen.

La dificultad para describir la obra de un creador surrealista de sueños no figurativos, y tratar de acercarles a la retrospectiva del museo, es tarea frustada de continuo; para decir sus esculturas es preciso dibujarlas. La resistencia de su trabajo a definirse por medio del lenguaje oral o escrito, tal vez pase desaparcebida; transmitir o expresar el físico de sus esculturas nos enfrenta también al lenguaje. Con las manos vacías Waltercio Caldas acertó con una lengua para pronunciar el espacio, un camino sin señalizar, una posibilidad por descubrir. Como un traductor que no encuentra editada ninguna gramática para la palabra que desea pronunciar, y debe hacerla visible. (ABC, El Cultural)

7+1 Project Rooms. Ocho continentes, siete sorpresas

Mónica Bonvicini Never Again (2005) Leather, chains, rack Dimensions vary

En el espacio panóptico del museo, Mónica Bonvicini (Venecia, 1965) cuelga una serie de arneses en una estructura circular que tiembla de repente. Principio del viaje. Adelante. Un enorme pasacalles de carnaval; Tomas Hirschhorn (Suiza, 1957) construye una plataforma liderada por maniquíes, desbordada de libros, flores, básculas, sillas, donde el caos visual de los elementos y el cúmulo de objetos, moldes y vaciados, reina en una fiesta de referencias a filósofos y signos de poder, una mano que señala, cápsulas de colores que se llaman Equality. En una de las pancartas de cartón, escrito a mano: universalidad, futuro, sueño, libertad, responsabilidad. Un pequeño bosque artificial construido con cinta de carpintero.Thomas Hirschhorn Gelatin. Sin Tïtulo
En la última apuesta de MARCO, no vamos a encontrar el habitual punto de vista del comisario, sino a ocho artistas que exponen cada uno en una sala del museo. Como suele ocurrir, en el montaje final de una exposición aparecen vínculos, temas o ideas que no formaban parte de los objetivos del proyecto, motivos que no es posible escribir porque aparecen cuando las piezas están preparadas para el día de la apertura. El logro de esta exposición es algo que por lo común otras muestras no alcanzan: aturdir. En cada espacio se respira decisión, también duda o desconcierto por parte del público que camina de una sala a otra, cabezas gachas, reflexivas, entramos en una sala sin haber asumido el desconcierto de la anterior.
La función del comisario, Gerardo Mosquera, ha sido elegir y esperar la propuesta de los artistas, que sin idea previa indican en sus respuestas una similar actitud vital. Ni un detalle balbucea en el museo, la formulación de las obras es decidida y segura: "Todos salen del arte hacia el contexto al mismo tiempo que inspeccionan las posibilidades del propio arte". Células aisladas que nos hablan del mundo, lejos del lugar en donde se encuentran. Registran la cara más cruda de la realidad social, tortura, cárcel, asesinato, siempre hay una denuncia o un malestar explícito a través del campo de proyección del arte. La representación de una queja tiene tantas caras como artistas quieran levantar la mano para decir algo, cada obra resulta un clímax. El ritmo que se dibuja desde una sala a otra es vertiginoso, las instalaciones requieren un exceso de atención y la vista se agota porque los ocho artistas han sabido aprovechar al máximo la oportunidad brindada.
Siguiente espacio. Huele a vegetación antes de entrar y encontrarnos con un pequeño montículo de tierra fileteado en forma curva. Jorge Perianes (Orense, 1974), apoya a su lado, en el suelo, el vértice de la gran montaña olorosa de la que formaba parte. En 7+1 Proyect Rooms se accede a ocho continentes personales. La impresión es la de entrar en un panal de cualquier colmena, una colonia formada por ocho artistas aterriza en Vigo y cada uno en su celdilla descarga su personalidad independiente. Los artistas actuaron sin tener en cuenta lo que iba a ocurrir en la sala contigua y al no existir vínculo conceptual o mano que mece las cunas, entre un espacio y el siguiente lo que se expone es la sorpresa. El pequeño lugar de tránsito de una a otra sala se ha convertido en lugar de acción. En ese camino y hasta entrar en la siguiente habitación, el espectador se encuentra medio perdido, solo en medio del corto camino que separa las propuestas. Antes de que se le venga encima la siguiente obra, el visitante aún no ha tenido tiempo para salir de la anterior. Ocho propuestas y siete intervalos donde el visitante respira.
En 1988 Kendell Geers (Sudáfrica, 1968) fue uno de 143 jóvenes que se opusieron públicamente a alistarse en el Ejército Sudafricano; proyecta el linchamiento de una mujer durante el Apartheid, mientras a través de auriculares se escuchan los escritos de arte de Magritte. El espectador que se acerca a la siguiente sala – ocupada por la pieza de Tania Bruguera (Cuba, 1968)- sólo ve un pasillo blanco con habitaciones a los lados. Será recibido por un acomodador un tanto siniestro que le dará a elegir una puerta; en el cuarto oscuro se encuentra un libro, escrito durante los años de prisión, Gandhi, Oscar Wilde… El visitante permanecerá encerrado un minuto por cada año que el personaje estuvo en cautiverio.
A oscuras y sin poder actuar, por unos minutos sin nada que ver, se repasa o se mezcla lo visitado hasta el momento: la caravana de carnaval que huele a hierbas de monte con arneses del Apartheid, y la exposición no acaba aquí. Teresa Margolles (México, 1963) realiza una instalación sonora, acercamos la cabeza a los veinticuatro altavoces alineados alrededor de la sala. Cada uno reproduce el sonido del lugar donde se encontró el cuerpo sin vida de una mujer en ciudad Juárez. El lapso de tiempo entre las obras, los siete intervalos, tal vez sean obra del comisario. Al público suspendido en ellos, aun le queda por asistir al último golpe seco de la exposición, que consiste en salir primero del museo, después de la calle y por fin llegar a casa. (ABC, El Cultural)

Cine petrificado. La escultura en Fritz Lang

Al caer herido durante la I Guerra Mundial, Fritz Lang (Viena, 1890-1976) se encuentra en el hospital militar con el director Joe May, con quien escribió los primeros guiones, comenzando entonces su carrera en el cine. De joven había estudiado arquitectura por voluntad de su padre y en su futura labor de cineasta integraría aquellos valores espaciales aprendidos, la escultura y la pintura, como si fueran personajes en sus obras, ofreciéndoles el mismo protagonismo que a los actores. Si Buñuel afirmó que «el cine servirá de fiel intérprete a los sueños más atrevidos de la arquitectura» esta muestra intenta ampliar los trabajos clásicos sobre el uso arquitectónico en los films de Lang -el más destacado Fritz Lang, La messa in scena de Bertetto y Eisenschitz-, con el uso escultórico de cuerpos y objetos, tanto en la escenografía como en la dirección de actores. Los comisarios centran la atención en el primer periodo alemán 1917-1931, a través de tomas silentes, fotografías de rodaje, colecciones que evocan la obra de un autor de quien Godard llegó a afirmar que no era un cineasta, sino el cine.
Nos encontramos ante el grupo escultórico de Ljutomer, piezas del autor realizadas en Slovenia, el robot Maria de Metrópolis, dibujos, bocetos de escenografía, maquetas, toda una serie de material determinante en la comprensión del papel de la escultura en Fritz Lang. Con la selección de fotogramas y piezas, el itinerario nos acerca a un ruido de fondo en la obra de Lang: deseos, impulsos, ansias, formas inconscientes, bajas pulsiones. Representaciones de la muerte lícitas en un contexto postbélico como el de Berlín en los años 20, cargado de tensiones políticas y sociales, desempleo y hambre, miedo a una revolución socialista y la cercanía al poder del partido nazi. En esa ciudad de cabaret y cuaresma, Lang se obsesiona con un cartel que proliferaba por las calles con el lema, Berlin, detente, tu pareja de baile es la muerte.
En 1927 Lang publica el artículo Sobre la muerte benevolente, donde detalla cómo se se le apareció la muerte en forma de esqueleto desnudo con sombrero. Al miedo de esa figura le sucede un sentimiento de comunión o experiencia mística. “Por esta razón, en sus películas le gustaba mostrar el amor a la muerte como una mezcla de horror y benevolencia, al modo de los artistas góticos”, apunta el crítico esloveno Jure Mikuz, quien continúa diciendo “...matar fue también uno de los orígenes mitológicos de la escultura. Tras matar a Medusa, Perseo fue capaz de matar a sus adversarios sólo con la ayuda de su cabeza muerta, convirtiendo en piedra a todo el ejército petrificado en la isla griega de Serifos, isla de “las mil piedras”.
En Hilde Warren und Der Tod (1917) el propio Lang encarnó el papel de la muerte. Si hablamos del valor escultórico en las películas de Fritz Lang, habrá que referirse a un elemento no tridimensional. El valor que localiza esta exposición sobre el sentido de la muerte para el director vienés, no es la decadencia formal, ni el fin de una vida, sino un elemento que agrupa la materia visible y la sirve en bandeja a los ojos del mundo. Como aglutinante, la muerte en sus múltiples versiones era el alimento favorito de Lang; vibra en escenarios y personajes como Sigfrido, el asesino M, Metrópolis o pasea por La Muerte Cansada, auténtica obra maestra de sus inicios. El cine de Fritz Lang lleva a hombros la representación de lo inmóvil por excelencia, la muerte, mediante escenarios donde no hay viento, ojos sin párpados, labios apretados, figuras silentes donde toda interpretación es interior.
Así, en Los Nibelungos los actores aparecen como estatuas en sus hornacinas. Confesaba Lang a Godard en Le Mepris “La muerte no es una solución”: matar o morir no cierra el problema. Su obra es una variante trágica de la lucha contra el destino, el papel del hombre en un mundo sin dioses en el que se desvela un horizonte de horror. La muerte es el telón de fondo que podemos apreciar en las reproducciones de las cabezas de los Siete Pecados Capitales de Metrópolis, de la Mensch-Maschine, o del Moloch. En cada figura, forma o animal de una película de Fritz Lang, habita la fuerza generadora, axial y monstruosa de la expresión de un rostro, un ademán o una postura del cuerpo inorgánica.
Por primera vez tenemos la oportunidad de apreciar el meticuloso tratamiento escultórico de los personajes, la construcción de los decorados y la manera obsesiva en que luces, vestuario y atrezzo apuntan a una gran característica en el cine de Fritz Lang: la muerte en cada pequeño detalle. La condición inerte de la piedra, tal vez como destino, es el centro de gravedad donde los cuerpos se vuelven esculturas de pronto animadas, los gestos hieráticos, y una mascarada de esqueletos recubiertos de cuerpo humano bailan en silencio por la pantalla. (ABC, El Cultural)