Una posibilidad para la escultura. Waltercio Caldas

Waltércio Caldas

Garrafas com Rolha, 1975

ferro pintado e cortiça,

23,5 x 17 x 10 cm

La presencia de la escultura ya crea un espacio, ya lo destruye. Al tiempo que estrena el lugar donde reposa, el museo desaparece tras la obra de Waltercio Caldas (Río de Janeiro, 1946). Hoy podemos hablar de algo que golpea contra el aire y las paredes blancas del edificio, invadido por más de cuarenta esculturas, o una sola si el espectador se aleja lo suficiente. Las salas y los corredores se van de escena y queda a la vista una sinfonía de formas irreconocibles, casi siempre leves aun formuladas en acero. No es posible nombrarlas, estamos ante materiales como el vidrio, la lana, o el papel, escenografiados desde otra plataforma de sentido, sin rastro de mensajes chillones o lamentos citacionistas. Aluminio, confianza, plástico o hierro limpio, las obras comunican el punto de vista del creador a través de su forma y su lugar; en el trabajo de Waltercio Caldas es posible leer la historia del arte escrita desde la actividad, la práctica artística y el contacto personal con los materiales.

Él señala que la historia es la materia prima de su trabajo, y lo consigue sin citar o deformar la imagen de los personajes que nombra: Giotto, Thelonious Monk, Platón, Mondrian, Rilke. Con los hilos, los tubos de metacrilato y la piedra, no fuerza el significado de los materiales, no les proporciona otra vida, existen en sus esculturas sin la violencia que en ocasiones genera el pensamiento sobre la materia inválida.

Las formas anónimas y las escasas figuras reconocibles implicadas en sus instalaciones, se presentan como portazos silenciosos para el que quiera atrapar o aprehender su sentido, y una gran sonrisa a quien lo intente. Unos cuantos balones de mármol con una parte cortada, lisa, casi semiesferas, podrían estar firmes en el suelo, si el artista no hubiera dejado al descubierto la zona de apoyo estable. No sabemos si la cartela con el nombre de Escultura para todos los materiales no transparentes, 1985 pertenece a las esferas giradas o a la pieza contigua. La sensación se acerca a la de caminar por un bosque con árboles, plantas y arbustos desconocidos.

Waltercio Caldas recuerda que su formación como pintor en Río de Janeiro le sirvió para "inventar una posibilidad para su actividad, un proyecto para sí mismo". Corrían los últimos años sesenta, fraguaba el clima oportuno de cambio, empuje y apuesta por nuevas creaciones, había que inventar posibilidades como fuera. Años de reconstrucción del pais y el momento oportuno para arrancar con un lenguaje propio, tomar decisiones y seguirlas. De aquel ambiente experimental en Brasil a las puertas de los setenta, nacen proyectos tan diferentes como el de Cildo Meireles, Lygia Pape, y otros artistas que aparecen al mismo tiempo que Brasilia, ciudad cuya silueta surgió de la nada, diseñada por el urbanista Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer. Las palabras de Waltercio Caldas ilustran aquel comienzo, la voluntad de construir su morada con plena confianza.

A la sensualidad de sus esculturas le sigue un desafiante silencio. Luis Camillo Osorio, crítico de arte y profesor de Estética en la universidad de Río, comenta sobre la obra de Caldas: "la provocación es importante, en la medida en que trastoca la comprensión, desorienta la identificación de la cosa vista, hace surgir una forma sin nombre, o sea, sin representación". Si intentamos descubrir el modus operandi de Waltercio Caldas, quizá el primer paso hacia la elaboración de su alfabeto haya comenzado con la definición de un objetivo troncal, tal vez, el de producir un sentido no común. Para lograrlo, aleja sus obras de cualquier impertinente especulación retórica; detrás de las estructuras metálicas se percibe la fabricación primera de un pensamiento sin relleno ni formas vacías. Obras inmóviles, como en reposo, apuntan a un movimiento excluido a la vista. Nada está quieto y nada se desplaza, como ocurre en Próximos, donde el artista no juega con paradojas o contradicciones, sino que salta por encima de ellas para elaborar un tiempo en el que las formas y los materiales duermen.

La dificultad para describir la obra de un creador surrealista de sueños no figurativos, y tratar de acercarles a la retrospectiva del museo, es tarea frustada de continuo; para decir sus esculturas es preciso dibujarlas. La resistencia de su trabajo a definirse por medio del lenguaje oral o escrito, tal vez pase desaparcebida; transmitir o expresar el físico de sus esculturas nos enfrenta también al lenguaje. Con las manos vacías Waltercio Caldas acertó con una lengua para pronunciar el espacio, un camino sin señalizar, una posibilidad por descubrir. Como un traductor que no encuentra editada ninguna gramática para la palabra que desea pronunciar, y debe hacerla visible. (ABC, El Cultural)

7+1 Project Rooms. Ocho continentes, siete sorpresas

Mónica Bonvicini Never Again (2005) Leather, chains, rack Dimensions vary

En el espacio panóptico del museo, Mónica Bonvicini (Venecia, 1965) cuelga una serie de arneses en una estructura circular que tiembla de repente. Principio del viaje. Adelante. Un enorme pasacalles de carnaval; Tomas Hirschhorn (Suiza, 1957) construye una plataforma liderada por maniquíes, desbordada de libros, flores, básculas, sillas, donde el caos visual de los elementos y el cúmulo de objetos, moldes y vaciados, reina en una fiesta de referencias a filósofos y signos de poder, una mano que señala, cápsulas de colores que se llaman Equality. En una de las pancartas de cartón, escrito a mano: universalidad, futuro, sueño, libertad, responsabilidad. Un pequeño bosque artificial construido con cinta de carpintero.Thomas Hirschhorn Gelatin. Sin Tïtulo
En la última apuesta de MARCO, no vamos a encontrar el habitual punto de vista del comisario, sino a ocho artistas que exponen cada uno en una sala del museo. Como suele ocurrir, en el montaje final de una exposición aparecen vínculos, temas o ideas que no formaban parte de los objetivos del proyecto, motivos que no es posible escribir porque aparecen cuando las piezas están preparadas para el día de la apertura. El logro de esta exposición es algo que por lo común otras muestras no alcanzan: aturdir. En cada espacio se respira decisión, también duda o desconcierto por parte del público que camina de una sala a otra, cabezas gachas, reflexivas, entramos en una sala sin haber asumido el desconcierto de la anterior.
La función del comisario, Gerardo Mosquera, ha sido elegir y esperar la propuesta de los artistas, que sin idea previa indican en sus respuestas una similar actitud vital. Ni un detalle balbucea en el museo, la formulación de las obras es decidida y segura: "Todos salen del arte hacia el contexto al mismo tiempo que inspeccionan las posibilidades del propio arte". Células aisladas que nos hablan del mundo, lejos del lugar en donde se encuentran. Registran la cara más cruda de la realidad social, tortura, cárcel, asesinato, siempre hay una denuncia o un malestar explícito a través del campo de proyección del arte. La representación de una queja tiene tantas caras como artistas quieran levantar la mano para decir algo, cada obra resulta un clímax. El ritmo que se dibuja desde una sala a otra es vertiginoso, las instalaciones requieren un exceso de atención y la vista se agota porque los ocho artistas han sabido aprovechar al máximo la oportunidad brindada.
Siguiente espacio. Huele a vegetación antes de entrar y encontrarnos con un pequeño montículo de tierra fileteado en forma curva. Jorge Perianes (Orense, 1974), apoya a su lado, en el suelo, el vértice de la gran montaña olorosa de la que formaba parte. En 7+1 Proyect Rooms se accede a ocho continentes personales. La impresión es la de entrar en un panal de cualquier colmena, una colonia formada por ocho artistas aterriza en Vigo y cada uno en su celdilla descarga su personalidad independiente. Los artistas actuaron sin tener en cuenta lo que iba a ocurrir en la sala contigua y al no existir vínculo conceptual o mano que mece las cunas, entre un espacio y el siguiente lo que se expone es la sorpresa. El pequeño lugar de tránsito de una a otra sala se ha convertido en lugar de acción. En ese camino y hasta entrar en la siguiente habitación, el espectador se encuentra medio perdido, solo en medio del corto camino que separa las propuestas. Antes de que se le venga encima la siguiente obra, el visitante aún no ha tenido tiempo para salir de la anterior. Ocho propuestas y siete intervalos donde el visitante respira.
En 1988 Kendell Geers (Sudáfrica, 1968) fue uno de 143 jóvenes que se opusieron públicamente a alistarse en el Ejército Sudafricano; proyecta el linchamiento de una mujer durante el Apartheid, mientras a través de auriculares se escuchan los escritos de arte de Magritte. El espectador que se acerca a la siguiente sala – ocupada por la pieza de Tania Bruguera (Cuba, 1968)- sólo ve un pasillo blanco con habitaciones a los lados. Será recibido por un acomodador un tanto siniestro que le dará a elegir una puerta; en el cuarto oscuro se encuentra un libro, escrito durante los años de prisión, Gandhi, Oscar Wilde… El visitante permanecerá encerrado un minuto por cada año que el personaje estuvo en cautiverio.
A oscuras y sin poder actuar, por unos minutos sin nada que ver, se repasa o se mezcla lo visitado hasta el momento: la caravana de carnaval que huele a hierbas de monte con arneses del Apartheid, y la exposición no acaba aquí. Teresa Margolles (México, 1963) realiza una instalación sonora, acercamos la cabeza a los veinticuatro altavoces alineados alrededor de la sala. Cada uno reproduce el sonido del lugar donde se encontró el cuerpo sin vida de una mujer en ciudad Juárez. El lapso de tiempo entre las obras, los siete intervalos, tal vez sean obra del comisario. Al público suspendido en ellos, aun le queda por asistir al último golpe seco de la exposición, que consiste en salir primero del museo, después de la calle y por fin llegar a casa. (ABC, El Cultural)

Cine petrificado. La escultura en Fritz Lang

Al caer herido durante la I Guerra Mundial, Fritz Lang (Viena, 1890-1976) se encuentra en el hospital militar con el director Joe May, con quien escribió los primeros guiones, comenzando entonces su carrera en el cine. De joven había estudiado arquitectura por voluntad de su padre y en su futura labor de cineasta integraría aquellos valores espaciales aprendidos, la escultura y la pintura, como si fueran personajes en sus obras, ofreciéndoles el mismo protagonismo que a los actores. Si Buñuel afirmó que «el cine servirá de fiel intérprete a los sueños más atrevidos de la arquitectura» esta muestra intenta ampliar los trabajos clásicos sobre el uso arquitectónico en los films de Lang -el más destacado Fritz Lang, La messa in scena de Bertetto y Eisenschitz-, con el uso escultórico de cuerpos y objetos, tanto en la escenografía como en la dirección de actores. Los comisarios centran la atención en el primer periodo alemán 1917-1931, a través de tomas silentes, fotografías de rodaje, colecciones que evocan la obra de un autor de quien Godard llegó a afirmar que no era un cineasta, sino el cine.
Nos encontramos ante el grupo escultórico de Ljutomer, piezas del autor realizadas en Slovenia, el robot Maria de Metrópolis, dibujos, bocetos de escenografía, maquetas, toda una serie de material determinante en la comprensión del papel de la escultura en Fritz Lang. Con la selección de fotogramas y piezas, el itinerario nos acerca a un ruido de fondo en la obra de Lang: deseos, impulsos, ansias, formas inconscientes, bajas pulsiones. Representaciones de la muerte lícitas en un contexto postbélico como el de Berlín en los años 20, cargado de tensiones políticas y sociales, desempleo y hambre, miedo a una revolución socialista y la cercanía al poder del partido nazi. En esa ciudad de cabaret y cuaresma, Lang se obsesiona con un cartel que proliferaba por las calles con el lema, Berlin, detente, tu pareja de baile es la muerte.
En 1927 Lang publica el artículo Sobre la muerte benevolente, donde detalla cómo se se le apareció la muerte en forma de esqueleto desnudo con sombrero. Al miedo de esa figura le sucede un sentimiento de comunión o experiencia mística. “Por esta razón, en sus películas le gustaba mostrar el amor a la muerte como una mezcla de horror y benevolencia, al modo de los artistas góticos”, apunta el crítico esloveno Jure Mikuz, quien continúa diciendo “...matar fue también uno de los orígenes mitológicos de la escultura. Tras matar a Medusa, Perseo fue capaz de matar a sus adversarios sólo con la ayuda de su cabeza muerta, convirtiendo en piedra a todo el ejército petrificado en la isla griega de Serifos, isla de “las mil piedras”.
En Hilde Warren und Der Tod (1917) el propio Lang encarnó el papel de la muerte. Si hablamos del valor escultórico en las películas de Fritz Lang, habrá que referirse a un elemento no tridimensional. El valor que localiza esta exposición sobre el sentido de la muerte para el director vienés, no es la decadencia formal, ni el fin de una vida, sino un elemento que agrupa la materia visible y la sirve en bandeja a los ojos del mundo. Como aglutinante, la muerte en sus múltiples versiones era el alimento favorito de Lang; vibra en escenarios y personajes como Sigfrido, el asesino M, Metrópolis o pasea por La Muerte Cansada, auténtica obra maestra de sus inicios. El cine de Fritz Lang lleva a hombros la representación de lo inmóvil por excelencia, la muerte, mediante escenarios donde no hay viento, ojos sin párpados, labios apretados, figuras silentes donde toda interpretación es interior.
Así, en Los Nibelungos los actores aparecen como estatuas en sus hornacinas. Confesaba Lang a Godard en Le Mepris “La muerte no es una solución”: matar o morir no cierra el problema. Su obra es una variante trágica de la lucha contra el destino, el papel del hombre en un mundo sin dioses en el que se desvela un horizonte de horror. La muerte es el telón de fondo que podemos apreciar en las reproducciones de las cabezas de los Siete Pecados Capitales de Metrópolis, de la Mensch-Maschine, o del Moloch. En cada figura, forma o animal de una película de Fritz Lang, habita la fuerza generadora, axial y monstruosa de la expresión de un rostro, un ademán o una postura del cuerpo inorgánica.
Por primera vez tenemos la oportunidad de apreciar el meticuloso tratamiento escultórico de los personajes, la construcción de los decorados y la manera obsesiva en que luces, vestuario y atrezzo apuntan a una gran característica en el cine de Fritz Lang: la muerte en cada pequeño detalle. La condición inerte de la piedra, tal vez como destino, es el centro de gravedad donde los cuerpos se vuelven esculturas de pronto animadas, los gestos hieráticos, y una mascarada de esqueletos recubiertos de cuerpo humano bailan en silencio por la pantalla. (ABC, El Cultural)

En Construcción I. La velocidad de la pintura

                                                           Günther Förg. Untitled Print


La realidad se ha pixelado a tanta velocidad que es difícil referirse a ella. Huye. Los cuadros, membranas sensibles, son ahora sistemas aislados que se refieren a si mismos y a su posición en el tejido de los signos, antes que a cualquier apariencia real. En el mundo y al descubierto, cada pintura extiende el brazo y se señala con el índice; al decirse a sí misma se vuelve irrompible, impermeable a causas ajenas, establece un tiempo fuera del tiempo.
La iniciativa de la Fundación Pedro Barrié de la Maza al iniciar una colección de pintura que reúna a creadores a partir de los años 70 del siglo pasado, tiene para el comisario David Barro, un cometido directo: “¿De qué hablamos cuando hablamos de pintura hoy?” Si el acto de pintar corresponde a un planteamiento vital, tal vez la propuesta expositiva cuestione cuál es el signo de la pintura actual, fuera de sí misma.
La pintura, en su sentido metarreferencial, pudiera reducirse a las siguientes razones: constancia, verdad y velocidad. Para los creadores, lo menos importante parece ser la frontera entre la lengua en la que se comunican y el discurso abierto en el lienzo. La pintura reside en el brete obstinado entre el soporte y el contacto con él: la velocidad, la mesura, el tiempo invertido en la imagen. La prolongación de esa herramienta imprescindible para crear, la pasión, consiste en saber plasmar la oportunidad del gesto que pasa por delante o detrás de sus ojos.
Sin cartelas y algunos apoyados en el suelo, un folleto informa sobre el autor de la obra.
El uso del objeto-cuadro funciona en Fabián Marcaccio como elogio a una dimensión posible en cuanto imaginable; llámesela pictórica o escultórica, la retícula se ha logrado y resiste, como ocurre en el cuadro seleccionado de Imi Knoebel. En este último nos situamos ante la formulación de una superficie pintada, que acoge en su saber estar la presencia de los signos que mantienen erguido el ámbito de la pintura, color que cubre y deja el soporte al descubierto.
Una posición que aparece contrastada en la muestra por la figuración de Fiona Rae con Look!! Look!! Look!!, al reubicar una explosión estelar de relaciones cromáticas y animadas en constante juego sobre el lienzo. Aunque no fuera su intención, la superficie peinada de verde y ocre brillante de Jason Martin parece un primer plano de una cabellera flotando en el agua. El juego es de elusión y alusión, creación de un espejismo desde el soporte hacia una realidad desvelada.
Günther Förg presenta un gran lienzo como una gran prueba de color independiente de su paleta. Vemos porque recordamos, reinterpretamos las imágenes porque en ellas se encuentran pedazos de nuestra imaginación aún oculta; se alzan como signo de sí mismas, y una nueva figuración surge con ellas. Esto ocurre con la pintura, con los cuadros de cualquier época; donde un pintor deja el rastro de un tiempo trabajado, quien lo visita con cuidado rememora el tiempo apostado en su construcción, el tiempo eludido que la rodea.
El tiempo de la pintura no está pixelado. Los rasguños se producen a otra velocidad y por contraste, la imagen lenta supone un frenazo en seco y un volver a pensar en la pintura como obsesión y fórmula temporal de una espera imaginable. Con la lentitud de la pintura resulta menos preocupante la velocidad de los días. (ABC, El Cultural)

El museo en sí mismo

Esas amplias habitaciones interiores que un día de 1793 abrieron sus puertas con el nombre de Musée du Louvre, en poco se parecen a estas propuestas de museo hacia afuera, que veinte artistas han modelado para los espacios del MARCO de Vigo, antigua cárcel y restaurada. En la acción de Roman Ondák “Midiendo el universo”, los visitantes marcan su altura en la pared y escriben su nombre, de modo que tal vez sea la imagen o línea del horizonte museológica que apunta este proyecto, el museo como lugar de proyección personal, para uno mismo. El discurso de Loreto Martínez en la rueda de prensa funciona también como definición general o sinopsis del trabajo expuesto: sentada entre el público comienza a hablar mientras unos altavoces reproducen en el exterior del MARCO: “Son exactamente las 12 horas y 32 minutos (…) mi nombre es Loreto. “Artista” invitada a participar en la exposición El medio es el museo que se inaugura esta noche a las 20 horas (…)

Los proyectos ya son exteriores, miran hacia fuera y lo hacen para volver a pensar el espacio expositivo: de nuevo mirar hacia dentro. Marshal Mc Luhan así lo formulaba en los años sesenta del siglo pasado: “El medio es el mensaje”; generamos herramientas que luego nos forman a nosotros. La intención de los comisarios ha sido “reflexionar sobre el museo entendido como medio y material, pero también como un sistema de convenciones históricamente establecidas en un lenguaje concreto”. Cuando en 1976 Christopher D’Arcangelo visitó el Louvre, descolgó un cuadro y luego se marchó, apuntando a la necesidad de hacer tambalear lo que dentro del museo está parado, las obras de arte. Anunciaba la necesidad de un diálogo de poder con la obra de arte: tú eres un cuadro que no puedes moverte. Podría decirse que con ese gesto impulsivo y relajado, involuntariamente D´Arcangelo estaba reformulando las futuras funciones del museo, la capacidad de respuesta, la recepción de voces y diálogos individuales. Así termina el monólogo de Loreto Martínez: “Y entré en un café y pedí un thé. Se escuchaba en la radio Take it as it come de… The Doors. Y un hombre se acercó y me dijo: Bonjours, Hola, Je m’appel… Me llamo Dominic. Nací el 15 de noviembre del 1959… ¿Esct-ce que puedo hacerle una pregunta? ¿No tiene la impresión que falta un poco de vida aquí? Y partió rápidamente”

No podemos pasear por dentro del “Pájaro en el espacio” de Brancusi, ni atravesar una fotografía de Jeff Wall, tampoco entrar en un icono bizantino o en un video de Nam June Paik. Podemos, en cambio, cruzar una instalación porque está construida de espacios sin objetos, por los que el espectador se aventura. Para hacernos una idea de lo que se entiende por instalación, bastaría quitar a una casa las paredes, e imaginarla como un espacio habitable y a la vista.

La obra nos instala dentro de su espacio, como sucede en un museo si lo pensamos como una gran obra de arte anónima. Su sentido es alojar otros sentidos, otros autores; cada centímetro de superficie es útil, desde la fachada a los extintores. Al adquirir la entrada, deberíamos ser conscientes de que vamos a caminar dentro de una obra de arte, percibir la situación como si fuéramos un trozo de comida que observa las paredes del estómago. En el interior los volúmenes se desplazan y nos empujan hacia otro lugar, apreciamos que a nuestro alrededor las dimensiones y los signos se transforman al pasar el tiempo.

Estamos dentro de un espacio que sirve para algo más que contener, proteger y clasificar las criaturas del artista. Se puede romper, manipular, y redefinir a cada instante, creando formas nuevas. El museo derrite vértices y vigas madre, marcos y molduras, avanza en dirección a él mismo como soporte en movimiento que admite, consiente y recibe cualquier agresión física, amable o perniciosa.

El museo como material y como medio apunta a los que tal vez sean los dos procesos escultóricos clave, el método aditivo y el sustractivo. Añadir, aportar y dinamizar información para que el organismo aumente de volumen; o restar material, lo que de alguna manera se consigue al referirse al museo desde el propio recinto, como marco autorreferencial, como metadiscurso. Hablar de esta peana horizontal y escenario flexible, supone extraer los temas que habitualmente se exponen por medio de las otras obras de arte que no son él mismo, llenar el estómago del museo con piezas que le hacen referencia. Así apuntan los comisarios Pablo Fanego y Pedro de Llano: “el museo se percibe no sólo como un lugar de instrucción o educativo, según la definición decimonónica, sino también como un entorno destinado a estimular la actitud ‘performativa’ de los espectadores a través del cuestionamiento del amplio catálogo de rutinas sociales que tienen lugar entre sus muros”

Cuando en vez de hablar de las piezas que el museo contiene se dirige el discurso hacia el museo como obra de arte, es como si a la institución le hubieran salido hormigas, los espectadores que caminan por él y le ofrecen su humilde rumor, hormigueo. (ABC, El Cultural)

Paul Strand: fotogenia

Orfeo perseguía la imagen de la persona que caminaba tras él, como un fotógrafo, despierto y en medio de dos imágenes homónimas. Tal vez debiera atenderse a este personaje mitológico como si fuera una cámara fotográfica caminante, en busca de la expresión para él insustituible. Así, dos posiciones parecen las correctas, pues quienes no están detrás de la cámara, van delante.

Captar la imagen real, aunque no sea ideal, fue la característica más sobresaliente de Paul Strand (New York, 1890-1976). Lo primero que le interesaba era el hombre, tema retomado de continuo a lo largo de su trayectoria. Quería evitar toda sobreexposición gestual, por ello utilizó lo que llamaba “cámara cándida”, un objetivo falso en el lateral de la Réflex para desorientar a la persona que deseaba representar. Una larga retahíla de expresiones capturadas por un objetivo indiscreto -Blind Woman es un ejemplo de ello- demuestran la preferencia de Strand por la expresión del cuerpo. Cuando Orfeo gira la cabeza o el fotógrafo aprieta el disparador, ha conseguido el negativo impreso y la caza de la imagen llega a su fin; la vida se detiene al chasquido mortal del cierre de cortinillas, y Eurídice se esfuma.

Además de esos retratos furtivos, en la primera retrospectiva de uno de los artistas que reenfocaron el mundo de la fotografía a principios del s. XX, nos encontramos con modelos que posan para él, en Manhattan, México, Europa o África; mujeres selladas por el trabajo, hombres quietos que revelan largas y duras faenas diarias. Su trabajo fue un reportaje de “fisonomías sociales”, como él gustaba llamarlas, trabajadores que sólo con su cuerpo dicen la función desempeñada durante una vida. Años más tarde se hablará de “retrato psicológico”, una magia sobreexpuesta en la mirada del modelo, por parte de quienes elaboran un discurso sobre el dueño de esos ojos. Sicologizamos los retratos, las imágenes del desierto, los edificios y las plantas. Ante la obra de Strand, cabe la posibilidad de asombro, y después la del ridículo, porque nos cuesta demasiado trabajo dejar de leer las imágenes.

Paul Strand, –como apunta el comisario y escritor Rafael Llano en su reciente “En el principio fue Manhattan- se anticipó al neorrealismo italiano con los filmes Native Land (1942) o Redes (1934), al fijar la pobreza y cruda miseria que la Gran depresión de América o las secuelas que la Segunda Guerra Mundial dejaron en los rostros de la gente anónima. Campesinos y hombres tuerca de esos “Tiempos modernos”, papeles en blanco donde la repetición de los mismos gestos deforma al niño que juega hasta convertirlo en máquina y huella del esfuerzo por sobrevivir.

Lo que ocurre en los retratos de Strand es que hace un siglo -aunque los sujetos fotografiados estuvieran posando-, aquellos hombres no poseían un conocimiento extenso de su imagen impresa en álbumes, o manojos de carpetas digitales, como en la actualidad. Hoy la naturalidad prohíbe cualquier pose; a comienzos del s. XX la fotogenia todavía no era una religión, porque los rostros no estaban tostados por la cámara. Algunos de los retratos de trabajadores de Paul Strand tienen otra capacidad de sugestión, parecida al optimismo de un hombre que compra una parcela, y observa la tierra por labrar; otros reproducen la amargura contraria.

Cuando el lenguaje fotográfico bostezaba en la decadencia pictorialista, un joven Strand fijaba su trípode en paisajes, costumbres, cuerpos, objetos, situaciones y lugares con los que redefinir objetivamente el arte de la fotografía. Como Walt Whitman escribía en Hojas de hierba: “El mayor de los poetas tiene menos un estilo marcado y es más el canal de pensamientos y cosas sin aumento ni disminución, y es el canal libre de sí mismo”. El cuerpo del hombre sin aumento ni disminución, sin lente ni cartón piedra.

Todavía nosotros, fotogénicos al máximo, descubrimos vida en cualquier obra de Strand. Estas imágenes paralizaron algo más, la inconsciencia del motivo o la panorámica. Uno tiene la impresión de que fue la primera vez que las plantas o los edificios fueron capturados, como si el objetivo de la cámara hubiera asustado a la imagen representada. Rezuma suavidad en el disparador; tanto en los retratos con la “cámara cándida”, como en los directos, oportunidad y la realidad se funden. Las caras y las expresiones no pierden aquello que Strand quería mostrar como en un espejo: las personas mismas. Paul Strand camina tras las expresiones faciales, ninguna en particular es más querida que otra; el requisito es que el modelo presente una hendidura en el cuerpo, la marca en la piel del paso del tiempo. Sus composiciones son naturalezas muertas rellenas de energía.

Algo del miedo que debió sentir Orfeo debiera constituir el aprendizaje básico del fotógrafo: si vuelves la vista la perderás, debes mirar el presente a la cara. De nuevo Whitman: “No permitiré que nada se interponga, ni siquiera los más ricos cortinajes (…): estaréis a mi lado y miraréis el espejo conmigo”. Aquí Orfeo y su precipicio, su herencia: os mostraré los frutos que también se pudren. (ABC, El Cultural)