En Construcción I. La velocidad de la pintura

                                                           Günther Förg. Untitled Print


La realidad se ha pixelado a tanta velocidad que es difícil referirse a ella. Huye. Los cuadros, membranas sensibles, son ahora sistemas aislados que se refieren a si mismos y a su posición en el tejido de los signos, antes que a cualquier apariencia real. En el mundo y al descubierto, cada pintura extiende el brazo y se señala con el índice; al decirse a sí misma se vuelve irrompible, impermeable a causas ajenas, establece un tiempo fuera del tiempo.
La iniciativa de la Fundación Pedro Barrié de la Maza al iniciar una colección de pintura que reúna a creadores a partir de los años 70 del siglo pasado, tiene para el comisario David Barro, un cometido directo: “¿De qué hablamos cuando hablamos de pintura hoy?” Si el acto de pintar corresponde a un planteamiento vital, tal vez la propuesta expositiva cuestione cuál es el signo de la pintura actual, fuera de sí misma.
La pintura, en su sentido metarreferencial, pudiera reducirse a las siguientes razones: constancia, verdad y velocidad. Para los creadores, lo menos importante parece ser la frontera entre la lengua en la que se comunican y el discurso abierto en el lienzo. La pintura reside en el brete obstinado entre el soporte y el contacto con él: la velocidad, la mesura, el tiempo invertido en la imagen. La prolongación de esa herramienta imprescindible para crear, la pasión, consiste en saber plasmar la oportunidad del gesto que pasa por delante o detrás de sus ojos.
Sin cartelas y algunos apoyados en el suelo, un folleto informa sobre el autor de la obra.
El uso del objeto-cuadro funciona en Fabián Marcaccio como elogio a una dimensión posible en cuanto imaginable; llámesela pictórica o escultórica, la retícula se ha logrado y resiste, como ocurre en el cuadro seleccionado de Imi Knoebel. En este último nos situamos ante la formulación de una superficie pintada, que acoge en su saber estar la presencia de los signos que mantienen erguido el ámbito de la pintura, color que cubre y deja el soporte al descubierto.
Una posición que aparece contrastada en la muestra por la figuración de Fiona Rae con Look!! Look!! Look!!, al reubicar una explosión estelar de relaciones cromáticas y animadas en constante juego sobre el lienzo. Aunque no fuera su intención, la superficie peinada de verde y ocre brillante de Jason Martin parece un primer plano de una cabellera flotando en el agua. El juego es de elusión y alusión, creación de un espejismo desde el soporte hacia una realidad desvelada.
Günther Förg presenta un gran lienzo como una gran prueba de color independiente de su paleta. Vemos porque recordamos, reinterpretamos las imágenes porque en ellas se encuentran pedazos de nuestra imaginación aún oculta; se alzan como signo de sí mismas, y una nueva figuración surge con ellas. Esto ocurre con la pintura, con los cuadros de cualquier época; donde un pintor deja el rastro de un tiempo trabajado, quien lo visita con cuidado rememora el tiempo apostado en su construcción, el tiempo eludido que la rodea.
El tiempo de la pintura no está pixelado. Los rasguños se producen a otra velocidad y por contraste, la imagen lenta supone un frenazo en seco y un volver a pensar en la pintura como obsesión y fórmula temporal de una espera imaginable. Con la lentitud de la pintura resulta menos preocupante la velocidad de los días. (ABC, El Cultural)

El museo en sí mismo

Esas amplias habitaciones interiores que un día de 1793 abrieron sus puertas con el nombre de Musée du Louvre, en poco se parecen a estas propuestas de museo hacia afuera, que veinte artistas han modelado para los espacios del MARCO de Vigo, antigua cárcel y restaurada. En la acción de Roman Ondák “Midiendo el universo”, los visitantes marcan su altura en la pared y escriben su nombre, de modo que tal vez sea la imagen o línea del horizonte museológica que apunta este proyecto, el museo como lugar de proyección personal, para uno mismo. El discurso de Loreto Martínez en la rueda de prensa funciona también como definición general o sinopsis del trabajo expuesto: sentada entre el público comienza a hablar mientras unos altavoces reproducen en el exterior del MARCO: “Son exactamente las 12 horas y 32 minutos (…) mi nombre es Loreto. “Artista” invitada a participar en la exposición El medio es el museo que se inaugura esta noche a las 20 horas (…)

Los proyectos ya son exteriores, miran hacia fuera y lo hacen para volver a pensar el espacio expositivo: de nuevo mirar hacia dentro. Marshal Mc Luhan así lo formulaba en los años sesenta del siglo pasado: “El medio es el mensaje”; generamos herramientas que luego nos forman a nosotros. La intención de los comisarios ha sido “reflexionar sobre el museo entendido como medio y material, pero también como un sistema de convenciones históricamente establecidas en un lenguaje concreto”. Cuando en 1976 Christopher D’Arcangelo visitó el Louvre, descolgó un cuadro y luego se marchó, apuntando a la necesidad de hacer tambalear lo que dentro del museo está parado, las obras de arte. Anunciaba la necesidad de un diálogo de poder con la obra de arte: tú eres un cuadro que no puedes moverte. Podría decirse que con ese gesto impulsivo y relajado, involuntariamente D´Arcangelo estaba reformulando las futuras funciones del museo, la capacidad de respuesta, la recepción de voces y diálogos individuales. Así termina el monólogo de Loreto Martínez: “Y entré en un café y pedí un thé. Se escuchaba en la radio Take it as it come de… The Doors. Y un hombre se acercó y me dijo: Bonjours, Hola, Je m’appel… Me llamo Dominic. Nací el 15 de noviembre del 1959… ¿Esct-ce que puedo hacerle una pregunta? ¿No tiene la impresión que falta un poco de vida aquí? Y partió rápidamente”

No podemos pasear por dentro del “Pájaro en el espacio” de Brancusi, ni atravesar una fotografía de Jeff Wall, tampoco entrar en un icono bizantino o en un video de Nam June Paik. Podemos, en cambio, cruzar una instalación porque está construida de espacios sin objetos, por los que el espectador se aventura. Para hacernos una idea de lo que se entiende por instalación, bastaría quitar a una casa las paredes, e imaginarla como un espacio habitable y a la vista.

La obra nos instala dentro de su espacio, como sucede en un museo si lo pensamos como una gran obra de arte anónima. Su sentido es alojar otros sentidos, otros autores; cada centímetro de superficie es útil, desde la fachada a los extintores. Al adquirir la entrada, deberíamos ser conscientes de que vamos a caminar dentro de una obra de arte, percibir la situación como si fuéramos un trozo de comida que observa las paredes del estómago. En el interior los volúmenes se desplazan y nos empujan hacia otro lugar, apreciamos que a nuestro alrededor las dimensiones y los signos se transforman al pasar el tiempo.

Estamos dentro de un espacio que sirve para algo más que contener, proteger y clasificar las criaturas del artista. Se puede romper, manipular, y redefinir a cada instante, creando formas nuevas. El museo derrite vértices y vigas madre, marcos y molduras, avanza en dirección a él mismo como soporte en movimiento que admite, consiente y recibe cualquier agresión física, amable o perniciosa.

El museo como material y como medio apunta a los que tal vez sean los dos procesos escultóricos clave, el método aditivo y el sustractivo. Añadir, aportar y dinamizar información para que el organismo aumente de volumen; o restar material, lo que de alguna manera se consigue al referirse al museo desde el propio recinto, como marco autorreferencial, como metadiscurso. Hablar de esta peana horizontal y escenario flexible, supone extraer los temas que habitualmente se exponen por medio de las otras obras de arte que no son él mismo, llenar el estómago del museo con piezas que le hacen referencia. Así apuntan los comisarios Pablo Fanego y Pedro de Llano: “el museo se percibe no sólo como un lugar de instrucción o educativo, según la definición decimonónica, sino también como un entorno destinado a estimular la actitud ‘performativa’ de los espectadores a través del cuestionamiento del amplio catálogo de rutinas sociales que tienen lugar entre sus muros”

Cuando en vez de hablar de las piezas que el museo contiene se dirige el discurso hacia el museo como obra de arte, es como si a la institución le hubieran salido hormigas, los espectadores que caminan por él y le ofrecen su humilde rumor, hormigueo. (ABC, El Cultural)

Paul Strand: fotogenia

Orfeo perseguía la imagen de la persona que caminaba tras él, como un fotógrafo, despierto y en medio de dos imágenes homónimas. Tal vez debiera atenderse a este personaje mitológico como si fuera una cámara fotográfica caminante, en busca de la expresión para él insustituible. Así, dos posiciones parecen las correctas, pues quienes no están detrás de la cámara, van delante.

Captar la imagen real, aunque no sea ideal, fue la característica más sobresaliente de Paul Strand (New York, 1890-1976). Lo primero que le interesaba era el hombre, tema retomado de continuo a lo largo de su trayectoria. Quería evitar toda sobreexposición gestual, por ello utilizó lo que llamaba “cámara cándida”, un objetivo falso en el lateral de la Réflex para desorientar a la persona que deseaba representar. Una larga retahíla de expresiones capturadas por un objetivo indiscreto -Blind Woman es un ejemplo de ello- demuestran la preferencia de Strand por la expresión del cuerpo. Cuando Orfeo gira la cabeza o el fotógrafo aprieta el disparador, ha conseguido el negativo impreso y la caza de la imagen llega a su fin; la vida se detiene al chasquido mortal del cierre de cortinillas, y Eurídice se esfuma.

Además de esos retratos furtivos, en la primera retrospectiva de uno de los artistas que reenfocaron el mundo de la fotografía a principios del s. XX, nos encontramos con modelos que posan para él, en Manhattan, México, Europa o África; mujeres selladas por el trabajo, hombres quietos que revelan largas y duras faenas diarias. Su trabajo fue un reportaje de “fisonomías sociales”, como él gustaba llamarlas, trabajadores que sólo con su cuerpo dicen la función desempeñada durante una vida. Años más tarde se hablará de “retrato psicológico”, una magia sobreexpuesta en la mirada del modelo, por parte de quienes elaboran un discurso sobre el dueño de esos ojos. Sicologizamos los retratos, las imágenes del desierto, los edificios y las plantas. Ante la obra de Strand, cabe la posibilidad de asombro, y después la del ridículo, porque nos cuesta demasiado trabajo dejar de leer las imágenes.

Paul Strand, –como apunta el comisario y escritor Rafael Llano en su reciente “En el principio fue Manhattan- se anticipó al neorrealismo italiano con los filmes Native Land (1942) o Redes (1934), al fijar la pobreza y cruda miseria que la Gran depresión de América o las secuelas que la Segunda Guerra Mundial dejaron en los rostros de la gente anónima. Campesinos y hombres tuerca de esos “Tiempos modernos”, papeles en blanco donde la repetición de los mismos gestos deforma al niño que juega hasta convertirlo en máquina y huella del esfuerzo por sobrevivir.

Lo que ocurre en los retratos de Strand es que hace un siglo -aunque los sujetos fotografiados estuvieran posando-, aquellos hombres no poseían un conocimiento extenso de su imagen impresa en álbumes, o manojos de carpetas digitales, como en la actualidad. Hoy la naturalidad prohíbe cualquier pose; a comienzos del s. XX la fotogenia todavía no era una religión, porque los rostros no estaban tostados por la cámara. Algunos de los retratos de trabajadores de Paul Strand tienen otra capacidad de sugestión, parecida al optimismo de un hombre que compra una parcela, y observa la tierra por labrar; otros reproducen la amargura contraria.

Cuando el lenguaje fotográfico bostezaba en la decadencia pictorialista, un joven Strand fijaba su trípode en paisajes, costumbres, cuerpos, objetos, situaciones y lugares con los que redefinir objetivamente el arte de la fotografía. Como Walt Whitman escribía en Hojas de hierba: “El mayor de los poetas tiene menos un estilo marcado y es más el canal de pensamientos y cosas sin aumento ni disminución, y es el canal libre de sí mismo”. El cuerpo del hombre sin aumento ni disminución, sin lente ni cartón piedra.

Todavía nosotros, fotogénicos al máximo, descubrimos vida en cualquier obra de Strand. Estas imágenes paralizaron algo más, la inconsciencia del motivo o la panorámica. Uno tiene la impresión de que fue la primera vez que las plantas o los edificios fueron capturados, como si el objetivo de la cámara hubiera asustado a la imagen representada. Rezuma suavidad en el disparador; tanto en los retratos con la “cámara cándida”, como en los directos, oportunidad y la realidad se funden. Las caras y las expresiones no pierden aquello que Strand quería mostrar como en un espejo: las personas mismas. Paul Strand camina tras las expresiones faciales, ninguna en particular es más querida que otra; el requisito es que el modelo presente una hendidura en el cuerpo, la marca en la piel del paso del tiempo. Sus composiciones son naturalezas muertas rellenas de energía.

Algo del miedo que debió sentir Orfeo debiera constituir el aprendizaje básico del fotógrafo: si vuelves la vista la perderás, debes mirar el presente a la cara. De nuevo Whitman: “No permitiré que nada se interponga, ni siquiera los más ricos cortinajes (…): estaréis a mi lado y miraréis el espejo conmigo”. Aquí Orfeo y su precipicio, su herencia: os mostraré los frutos que también se pudren. (ABC, El Cultural)

Desahogar a Carlos Alcolea

Ocurre con Carlos Alcolea (1949-1992) como con alguno de los poetas de la generación del 27, los suyos eran y son poemas que traslucen poetas -que no escritores de versos-, se implicaban de una manera tal que los versos no estaban aislados, señalaban al hombre, a una imagen dolorosa de España deseada y reinterpretada de continuo. La figura de Alcolea está para siempre cubierta de cariño y de ausencia presente por parte de conocidos y desconocidos.

Apasionado por Tiziano, las piscinas, David Hockney, Marx o la filatelia, algo de ternura en el pincel quedó a la vista en sus telas y cartulinas. Siempre aprendiz y amante de la pintura, parecía saber que el mismo medio era sencillamente prescindible e importante. Sus lienzos no eran un envés ni una estocada; como Alcolea escribía bajo el título Poco tiempo lleva tardar tanto: “La línea no se traza, borra su sentido, es capaz de desaparecer a la más mínima señal de alarma. No limita el vacío ni lo rellena. Su grosor forma parte de la irritabilidad del ojo. No hay mecánica acertada ni sensaciones, sólo un pulso constante”. En sus apuntes sobre la pintura, el agua y la muerte diaria -con su diaria reconquista-, translucen las notas de Duchamp, como carta fraternal hacia su pensar y su fiel pasión por el entretenimiento del espacio de la pintura, como quien tira piedras al río para conseguir que salten sobre la superficie.

No hay motivo, grafismo o pregunta que resulte tópica si es lanzada desde un pincel febril o excitante. El proceso de creación, si es autoreflexivo, se fija al soporte y la tela es ya una fotografía de pensamientos. Carlos Alcolea se alejará de la corriente informalista para integrarse en aquel episodio de finales de los años setenta que dio en llamarse Nueva Figuración Madrileña. El recordatorio que acoge la ciudad de Ferrol a este artista -que fue sin saberlo Premio nacional de Bellas Artes en 1992-, exhibe 43 piezas realizadas entre 1972 y 1992. Encontramos obras conocidas como el Moebius y su amigo, Las gafas, o Alicia en el Pais de las maravillas o Alicia a través del espejo, realizadas entre 1975-79. Hablamos de un pintor que sólo ha elaborado 20 exposiciones a lo largo de su carrera, todas en territorio nacional, sin descuidar el marco socio-cultural en el que se hallaba inmerso, -véase la producción de 1992, año en el que se cuentan como 26 las víctimas del terrorismo-: El arcipreste de Eta o Grupo de católicos mirando como baila el papa. De un cuadro a medio camino entre el informalismo y la figuración, un niño diría que es una trastada. Es posible que a Carlos Alcolea no le molestase este niño.

“Criar pintura, en vez de polvo”, recordaba Ángel González escribiendo sobre su amigo; en parte, criar obras de arte consiste en ingerir alimento en las bocas ajenas, proporcionar calma desde un sentimiento de altruismo infinito. Criar, creer y crear se dan cita en la obra de Carlos Alcolea, recordemos el título de su publicación en 1980: Aprender a Nadar. Piscinas, duchas, cisternas, bilis, fijense cómo el pintor deja que sea la técnica húmeda la que dice agua antes de que el ojo vivo del espectador reconozca que una mancha azul lo es; desciende, salpica y gotea como generadora de vida o forma.

El cuadro de Los borrachos dice alcohol, Las gafas, humor vítreo, Lágrimas de cocodrilo. Emborronamientos y perfiles definidos, degradados y fundidos los colores, las formas de los corazones, las mujeres o los elementos elegidos, aparecen como el café vertido sobre una alfombra, manchas retocadas que designan su figuración líquida. Aparece un orden en su trabajo y viene impuesto por la personalidad de la técnica al agua; el charco en el que se descubre una forma conocida, trazos diluidos.

Ángel González señalaba: “Pintar no le parecía a Carlos la mejor manera de desahogarse; la pintura –le oí decir alguna vez- suele atragantarse”. Resulta curiosa esta afirmación de Alcolea porque a veces pintar no es un acto fluido, se atasca igual que las cañerías o los huesos de las aceitunas. Acrílico para el atragantado y una advertencia al descubierto: no deshidratarse los pintores.

Pintar y ahogarse: si uno se ahoga a duras penas es posible desahogarse, efectivamente, no hay vuelta atrás. Si uno es pintor –que no hacedor de cuadros- de algún modo se encuentra inmerso en otro mundo, sumergido en relaciones que sólo encuentran sentido en ese ahogamiento voluntario. La pintura como experiencia de inundación y bienvenida catástrofe, es al tiempo un flotador y un aislante. Tal vez ser pintor consista en aprender a sumergirse delante de un bastidor, bien desde un trampolín con respaldo, bien dando un paseo; no comprender otro estado que no sea el de encontrar en la pintura un agujero por donde tomar aire, un hueco situado en el mismo soporte en el que se empapa el artista a cuenta y riesgo. Alcolea sabía hacer suyo lo que tocaba, que tal vez sea más satisfactorio que convertirlo en oro; aquello que escribía: Pintura haciéndose el muerto, tiene gracia, gracias. (ABC, El Cultural)

Cartografía de la danza

Una palabra tiene su representación en la boca de quien la pronuncia, pero si nada se articula, es el cuerpo entero el que funciona y representa: rostro y cuerpo son el mismo silencio en movimiento; el par de labios que lanzan significados abarcan una zona mayor cuando el sujeto calla.

La representación visual del movimiento es sencilla, basta trazar en el aire un círculo con la mano para que al instante se evapore. Se fue y no volverá el gesto. Para escribir el gesto de ese círculo de nada servirá dibujarlo, no hay medio para transcribir un movimiento. Cuando no se escriben las palabras, se diseñan líneas en otro mundo: la escritura. La imposibilidad de frenar el movimiento, de fijarlo a un soporte, se hace patente en los dibujos del coreólogo; sea gesto o palabra sordomuda, escribir una movilidad es dibujar una contradicción.
Así como un símbolo fonético remite a un movimiento facial de la boca, la notación danzaria está construida de abreviaturas, pequeños criptogramas que remiten al cuerpo. Las grafías significan un gesto o una serie marcada de movimientos, son los símbolos que subrayan la imposibilidad de escribir el ritmo, el movimiento en el aire, el tiempo. De ahí la dependencia para con la palabra escrita, dado que en la mayor parte de los sistemas de notación modernos, los matices son anotados por medios de palabras al borde de la partitura; el pictograma del cuerpo es un medio insuficiente para captar las calidades, aunque eficaz a la hora de mensurar las proporciones, el tiempo que dura un ejercicio, o la posición del cuerpo en el espacio. Los pictogramas son grafismos o esbozos que narran una historia, situados uno a continuación del otro, cuando la escritura se encontraba en estado embrionario; la etapa pictográfica fue a continuación de la oral y anterior a la ideográfica. El primer contacto con la escritura fue plástico, universal, pues las imágenes no se hacen en un idioma y son para el vidente.

Situando delante de un pictograma un documento en el que se encuentre una representación del cuerpo -como puede ser la de la notación Benesh- el cambio es brusco; en el segundo caso nada se entiende, no se percibe, no se ve el cuerpo. Una vez encriptado el referente, se llega al extremo de la cuerda, el punto críptico; hay que estudiar un lenguaje, conocer la gramática y la sintaxis de unos trazos en el papel. Por si fuera poco, es un lenguaje que sólo tiene un fin, el de traducir en forma imperecedera algo que ya se fue. Fijar lo efímero en su evanescerse. Es un medio de comunicación tan sólo si se entiende como medio de aprendizaje; el movimiento no se habla, por lo tanto, describirlo entraña un fuerte y extraño deseo.

La notación coreográfica intenta describir la posición del cuerpo en el espacio, sistema para retratar gráficamente el tiempo, el espacio y el movimiento de un bailarín. La historia de la notación es la de un alfabeto mediante el cual un lector pueda recrear (reproducir) los movimientos escritos, practicarlos o enseñarlos. Como defendía Rudolf von Laban: “Una literatura de la danza y el mimo en símbolos de movimiento es tan necesaria y deseable, como lo son los registros históricos escritos de poesía, y los musicales en notación musical”. El motivo por el cual comienzan a escribirse los movimientos de la danza es primero didáctico, poder aprender a bailar, y también para reproducir a cualquier altura de la historia una obra determinada. Auxiliar de la memoria y proactor del movimiento.

A propósito de la utilización de grafismos danzarios, Merce Cunningham reconocía que el sistema Laban y el Benesh eran los mejores sistemas de notación, argumentando en una entrevista que los bailarines -él incluido-, “no prestan atención a un símbolo, ven que alguien hace algo. Luego, algunos de ellos hacen eso, o a su manera, lo que también está bien, pero es una cuestión de ver donde está, y no de mirar para una cosa intermedia que represente algo más”. Los bailarines bailan, los coreógrafos tratan de atornillar lo que ocurrió ante sus ojos; unos atienden a lo que se mueve a su alrededor, otros registran el movimiento escénico en un soporte bidimensional.
En una composición para orquesta un paso importante es la traducción del pensamiento sonoro al su detención en papel; en el movimiento del cuerpo humano la necesidad de ambos momentos es diferente. Un baile no comienza en el papel, y tarda en llegar a imagen, a ser pensada, actividades sincrónicas en el caso del compositor musical en cuanto debe coordinar desde una partitura sinfónica una infinidad de líneas conjuntas. El músico piensa y ordena los sonidos al mismo tiempo; pero quien traduce al papel algo que no es pensado ni por él ni por el bailarín, cuando transcribe lo que ve y su desfiguración a lo largo del escenario, pierde la sincronía entre pensamiento y la escritura ¿Cómo escribir sin imágenes algo que sólo se ve, o que cinestésicamente se siente?
La Coreología trata sobre el análisis y la escritura del movimiento; la función del coreólogo es colaborar con el coreógrafo en el registro gráfico de las obras, danza y música, para que se conserven al vacío. Rudolf von Laban y la pareja formada por Joan y Rudolph Benesh fueron las personalidades más influyentes del s.XX. Más de doscientos ballets en Estados Unidos se encuentran registrados por el método Laban: cinco minutos de la actuación de un bailarín suponen dos jornadas completas de trabajo.

Laban construye una notación para estudiar el dominio del movimiento por medio de la escritura, de hecho en su método hablaba de grafías del esfuerzo; coreógrafo y padre de la teoría danzaria moderna, llamó Coréutica a su personal geometría del gesto. El objetivo consistía en proporcionarle al bailarín un entrenamiento de su cuerpo como elemento de expresión, adiestrarle en el conocimiento preciso del espacio que tiene para romper. Laban llamaba kinesfera al espacio que rodea a cada persona, un icosaedro en el que se encuentra inmerso y se mueve con él en cualquier dirección, desplazando el espacio general: todo aquel que no forma parte del poliedro o cristaloide, -como Laban le llamaba a los sólidos platónicos–. Afirma que el cuerpo humano no puede salir del espacio del icosaedro en el que virtualmente se encuentra encerrado; su cuerpo al fin y al cabo. La kinesfera es el espacio que el cuerpo alcanza y que el bailarín modela a cada paso, abriendo un hueco en el espacio general que de inmediato ocupará su icosaedro. Utilizaba un cinetograma -tres líneas paralelas verticales-, para organizar las direcciones de las partes del cuerpo dentro de la kinesfera; estos eran los dos elementos fundamentales de su Labatonación, o escritura Laban.

Él fue el primer escritor de movimiento que adoptó la pauta vertical, alejándose de la idea de que debería utilizarse un tipo de pentagrama musical; la lectura de los movimientos en su sistema se realizaba de abajo a arriba y utilizaba una doble barra arriba y abajo para indicar el principio y el final de la danza. El pentagrama vertical representa el cuerpo, según Laban, pues combina la imagen vertical que tenemos de nosotros mismos indicando la continuidad del movimiento. El objetivo de esta notación es el de todas las notaciones, sean musicales o de otro tipo: que su creación pueda reproducirse cuando el compositor desaparezca, cronografiar o cinematografiar los movimientos, crear un nuevo mapa del mundo.

Para conservar sin alteración las coreografías, Laban crea una tabla en la que a cada acción básica le corresponde un tiempo, una energía, un espacio, un flujo y un peso, y una tabla de ocho acciones básicas de esfuerzo: presionar, dar latigazos, dar puñetazos o arremeter, flotar o volar, retorcerse, dar toques ligeros, hendir el aire, deslizarse. Peso, tiempo, energía, espacio y flujo, serían a su vez los aspectos necesarios para la comprensión del esfuerzo. Fue un primer paso en la escritura moderna del movimiento dado que se advierte ya el modo en que las anotaciones de cantidad de espacio ocupado, suponen un problema menor que aquellas referentes a calidades de movimiento. La necesidad de expresiones y matices coloridos para la ejecución del gesto -como si se tratara de un movimiento sonoro: pizzicato, legato, allegro ma non troppo, retardando, molto piano-, es definitivamente necesaria. Las nociones de calidad, que en la prehistoria de la notación danzaria eran un factor complementario –Beauchamp, Feuillet, Thoinot Arbeau- adquieren su legítimo lugar frente a la presencia de la cantidad de movimiento, por fin.

El segundo sistema que reconocía Cunningham era el de la pareja de bailarines Joan y Rudolph Benesh, quienes crearon un sistema de escritura de carácter nemotécnico, con el objetivo de recordar su papel en una coreografía; escribían sus figuras en papel pautado, como pictogramas se deslizaban por el pentagrama cual cabeza y plica, volando de veras en el papel. La lectura de sus partituras es de izquierda a derecha y la colocación de las cinco líneas del pentagrama es idéntica a la musical. De la línea superior a la inferior, respectivamente, cada una marcaría una zona del cuerpo: la parte más alta de la cabeza, línea de hombros, cintura, rodillas y plano del suelo.

• En clave de sol:
• Fa la parte más alta de la cabeza
• Re la línea de los hombros
• Si cintura
• Sol rodillas
• Mi la línea de los pies al contacto con el suelo

Para Joan y Rudolph Benesh, las cinco líneas eran la base perfecta para representar la figura humana, “el problema fue la posterior adaptación al pentagrama musical, porque implicaría impresiones visuales”. Ellos dibujaban el cuerpo de espaldas, “El recorrido del movimiento que un bailarín deja en el suelo, es trazado como una línea de movimiento dibujada debajo de la línea del suelo, como si bailase en un espejo”, de modo que el cuerpo avanza en el pentagrama como los sonidos musicales en una pieza. La relación entre la coreología y la representación gráfica del sonido van de la mano; aunque no se trate de un caso tan evidente como el del sistema Benesh, las codificaciones y símbolos de un bailarín transcritos sobre un papel, tienen un ritmo que aproxima los dos tipos de partituras, a pesar de representar cuerpos distintos. Cada partitura musical o de movimiento es un ejemplo de lo que se podría llamar gramática del dibujo, cuyo referente se fue y ya no volverá; de algún modo, escribir sin palabras es devolver a la imagen al estado embrionario de los comienzos de la escritura, aquella capacidad plástica de comunicar mediante símbolos universales. Si no fuera porque las partituras del cuerpo humano o musical se encuentran encriptadas: como la definía Vilém Flusser “la imaginación es la capacidad de codificar fenómenos de cuatro dimensiones en símbolos planos y descodificar los mensajes así codificados”. La función del coreólogo no es otra que la de imaginar y desimaginar, lo visto que se fue, pero no del todo. El hombre que lee la partitura es el espacio del baile, la lectura el medio por el que los dibujos se mueven en otro espacio: el lector es el escenario. (Despalabro, 2008)

Soplar y sorber. Rubén Ramos balsa

13.5.08

Una instalación consiste en agrupar medios, soportes y objetos con la intención de manipular el espacio ocupado, reencaminando nuevos significados y emociones: Trabajo con el conocimiento sensible, el que entra por los sentidos. Sentir es la forma más alta de conocimiento. En el caso de Rubén Ramos Balsa, las instalaciones no demuestran –no hacen fuerza contra algo, no colisionan-, simplemente dejan caer las ideas, señalan el brillo de la coincidencia entre la representación y los mecanismos de figuración del tiempo, su sorpresa e inmovilidad. La ciencia obtiene confirmaciones de algo que ya está ahí. Es como si desplazara con el dedo unos milímetros las cuestiones que atañen a todas las personas y todo siguiera en el mismo lugar. Instalar, ¿quién instala a quien y dónde?

La ciencia sólo comparte la respuesta como el fin de un planteamiento causal. Rubén Ramos comparte la pregunta, convive con la duda, cada nuevo proyecto supone la superación de ciertos obstáculos; ahí es donde concentra su fuerza, en el combustible intuitivo y artístico. Su trabajo versa en torno al fenómeno de la contemplación como acto sensitivo, por medio de la intencionada simplicidad icónica de los elementos que alumbra, nuevos a la vez que antiguos. La bombilla en el techo, el vaso en una mesa, objetos no desubicados en los que introduce sistemas de proyección desde otro punto de vista: perfecta y limpia solidaridad entre técnica y pensamiento. Nam June Paik decía que la primera bombilla eléctrica fue la luna.

Su obra marca la posible eliminación del concepto de tiempo hipotético-deductivo, la atemporalidad en su trabajo nos devuelve a nuestro lugar. Esconde el truco, pero él nos habla del truco: Parece que llegas muy pronto o muy tarde al momento de la representación. El espectador no recibe sus piezas a primera vista, entre pasmado, cabizbajo y contento se lleva en la retina el roce de un conflicto.

- ¿Compartes algo en tus piezas? –le pregunto-
- Qué es el espacio

13.5.08

Bergson escribía en la Evolución creadora: “Toda acción humana tiene su punto de partida en una insatisfacción y, por ello mismo, en un sentimiento de ausencia. No actuaríamos si no nos propusiéramos un fin, y sólo buscamos una cosa porque sentimos su privación”. El sector de satisfacción del artista sufre una pequeña crisis; también el campo de la ingeniería. Desde hace décadas, vienen colaborando entre sí artistas de diferentes ámbitos, sonido, performance, pintura. Rubén Ramos Balsa se refresca con la inteligencia de su amigo el ingeniero industrial Oumar Haidara; tal vez este no sea el lugar donde debemos plantear el proyecto en el que llevan años peleando. Quien quiera saber, pregunte. Si pregunta, recuerde aquello que decía Bergson, a principios del siglo XX: “Lo que no es determinable no es representable”

En términos de energía –se pregunta Oumar-, ¿sabemos hacer algo más que explosiones? Rubén traslada al campo del arte las incógnitas por despejar que la ciencia desata. Las mismas preguntas que lanza la ciencia son las que emite el arte. Sus proyectos introducen el planteamiento científico, las dudas sobre la transformación de la energía o el comportamiento aleatorio del agua; deja reposar las obras en museos y espacios receptores del arte. La plataforma creativa es el campo de proyección ideal donde la ciencia puede manifestar sus incontestables. Hay algo que no sabemos y tenemos que compartir. Algo falla cuando volvemos a utilizar molinos de viento para crear electricidad. Persigue los secretos, la información que permanece oculta, porque aquello que no es analizable es discutible y no debe caer en manos de unos pocos. Lo que el físico no pueda abarcar, no quiere decir que no lo deba incluir, como inabarcable ¿Por qué las preguntas de los físicos no se comparten con la humanidad? Asumimos avances tecnológicos como resultados, no como formulaciones de un mismo estado de conocimiento de la realidad. En una performance realizada hace unos diez años en la facultad de Bellas Artes, Rubén permanecía durante unos minutos en un congelador. Al salir, el abrazo de los compañeros de clase le devolvía poco a poco el calor corporal necesario; tal vez sea posible decir que su trabajo ya alumbraba las mismas cuestiones sobre el contacto entre receptor y emisor, la necesaria presencia y participación del espectador. La transformación de la energía y su despliegue en el tiempo. ¿Cuál es el tramo de realidad que está tomando el arte? El tramo de representación donde la ciencia no consigue encajar los modelos, ¿Einstein o Newton?

A todas las personas les atañe la evolución del ser humano y su relación con el medio, el tiempo, los soportes, su forma, la representación de los nudos y las premisas con las que nos enfrentamos al gesto de apartar la manga de la camisa y observar nuestra muñeca. “La evolución –afirmaba Henri Bergson- es el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose al progresar”. Estamos en el mundo para compartirlo.

- ¿Qué es lo que no tienen en cuenta los físicos?
- La forma, no sabemos explicar la forma. Al final, no podemos introducirnos en los objetos”

Entiende el pensamiento científico como generador de otros modelos conocimiento: Al final la ciencia sólo demuestra lo demostrable, los elementos no resolvibles. La obra de arte es una confirmación que contiene aquello que no es posible descifrar. El minimalismo, por ejemplo, dice enigma, y dice misterio (palabras que sufren connotaciones peyorativas por una creencia absoluta en el conocimiento científico) sin pronunciarlo. La suya es una inteligencia analógica, manifiesta respuestas coherentes y formuladas casi siempre desde una perspectiva de la historia del arte a la que se le aporta el plus del “eros cuántico”, evidente en sus instalaciones. Su pensamiento se comporta desde la solidaridad más urgente: El cinematógrafo, la cámara fotográfica, nacieron como un medio, sin lenguaje. Tal vez sea el campo de la representación el que le devuelva cierto sentido al campo científico.

Puesta en escena híbrida, distante. Cuanto más nos acerquemos físicamente a sus piezas en una exposición, tanto más lejos nos encontraremos de su significado y de un posible simbolismo. Somos expulsados del lugar en el que nos quedamos quietos observando una araña o las suelas de unos zapatos bailando dentro de una bombilla; como receptores, Rubén Ramos nos coloca en una especie de aislamiento sensorio-motriz, donde no se oye ni se percibe el movimiento a nuestro alrededor. El artista lanza la siguiente pregunta: ¿La naturaleza es científica?

13.5.08

El máximo común múltiple de su trabajo consiste en el análisis comparativo entre la medición y el imaginario inamovible que hemos elaborado para definir el tiempo; relojes, pausas, intervalos en movimiento. “El tiempo no es un don Divino -decía Albert Einstein-, el tiempo es una invención del hombre, si algún problema nos causa, nuestra es la culpa”. El artista asume el compromiso en su posición de reproductor de enigmas: que no se oculte la duda. A su vez, no titubea: actúa, expone las incógnitas al proporcionarles el cuerpo de obra de arte. “O el tiempo es invención o no es absolutamente nada” -decía Bergson-: “El Universo dura”.

Intercambio, transmisión y puesta en escena es lo que debería definir el concepto de instalación. El artista reclama la combinación de conocimientos, metodologías y puntos de vista, al tiempo que inaugura en cada pieza la distancia entre tecnología y arte. La tecnología digital no arregla los productos, los cambia por otros. Conservar actualizados los productos, ese es el canon: que el tiempo no pase por su superficie. En su trabajo coagulan tecnología y huella; los últimos sistemas de proyección del mercado son ya el rastro del hombre, nuestra realidad. El reloj, pasa de ser un instrumento que mide el tiempo estimado a ser un instrumento de precisión. El tiempo digital se consume, es inmediato. Queremos llegar a la predefinición.

En Solaris, novela de Stanislaw Lem, se encuentra el siguiente monólogo exterior: “No pienso en dioses nacidos del candor de los seres humanos, sino en dioses de una imperfección fundamental, inmanente. Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios…enfermo, de una ambición superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe. Un dios que ha creado relojes, pero no el tiempo que ellos miden. Ha creado sistemas y mecanismos, con fines específicos, que han sido traicionados. Ha creado la eternidad, que sería la medida de un poder infinito, y que mide sólo una infinita derrota”

13.5.08

Las dos dimensiones nos redefinen a partir de lo que se encuentra cerca y lejos de nosotros. Con las tres dimensiones, es posible señalar el dentro/fuera, -insiste Rubén Ramos- ¿Por qué resulta sorprendente insistir en una obviedad? Tiene razón, algo falla.
En sus instalaciones predomina la horizontalidad, también en las fotografías que reproducen las instalaciones; la línea del horizonte, el mar, el reposo, la muerte. El eje vertical somos nosotros, la vida, el crecimiento, la inercia; lo que vence a esa fuerza es el espectador. Las obras de arte son documentos de cómo se sentía la realidad de ese tiempo. La obra de arte es cronológica, la vida es crónica, cada descubrimiento técnico se nos escurre en un instante de las manos. No se puede soplar y sorber, ¿o sí? (Dardo ed., 2008)