La distancia entre la obra y su nombre

Parallel Walk

Guillaume Leblon

Cierta resistencia nos absorbe en la exposición de Guillaume Leblon (Lille, Francia, 1971); el carácter hermético destaca como nota principal, antes que la especial adaptación al espacio del museo o el aunar paisaje y taller en un centro de arte contemporáneo. Tal vez ese haya sido el motor creativo del autor, su intención primera o quizás el punto de vista elaborado a posteriori. El trabajo desplegado en las salas comunicantes del CGAC, resulta más rico que cualquier comentario analítico, reflexivo: o se atraviesan cada una de las obras de parte a parte o mejor será darse la vuelta y volver a casa.

Primer paseo. En la entrada exterior un cubo de hielo de un metro de alto; dentro, un árbol negro tumbado y teñido de negro, menos en la copa, que degrada hasta el blanco; aparecen unas bolas escondidas bajo una estructura amplia y de aspecto ligero, a pesar de su considerable tamaño; una fila de hortensias colindante se sitúa a lo largo de un escalón: aquí unos peldaños de granito negro, allí una construcción en arcilla amarilla, también con ladrillos de chimenea quemada; en seguida admiramos un grupo formado por delgadas tiras de vidrio verticales desde el suelo hasta el techo; en una sala más recogida, aparece apenas perceptible humo blanco a ras de suelo; más adelante se encuentra un video con el artista trabajando en su taller de París; en la última sala hay que rodear una habitación más pequeña de tabiques blancos, hasta llegar a la puerta de acceso, donde nos espera una estufa de leña construida con cerámica; en la pared de al lado, unas maderas horizontales con el nombre Javi escrito en tiza.

El recorrido espacial del segundo paseo es el mismo. El cubo tiene las mismas medidas que las piedras de granito de la entrada del edificio; “L´arbre” es el nombre del ginkgo, única especie vegetal que renació tras el bombardeo de Hiroshima, con la que actualmente se investigan las propiedades de las hojas para prevenir el alzheimer. Se titulan “Olives” las dos bolas de cerámica. La construcción de ladrillos es amarilla porque la arcilla está sin cocer, y la chimenea de tamaño medio se llama “Ni muro ni rincón”, por transformar hacia esa imagen el espacio de la esquina. Los peldaños de granito pulidos son “El objeto invisible”, las tiras de vidrio “La chasse”, el humo blanco “Landscape” y “Common heat” es el titulo de la obra donde se encuentra la estufa de cerámica. Con la segunda vuelta se descubre ironía, gracilidad por parte del artista a la hora de ensamblar conceptualmente el sentido de las obras; lo cual no evita la duda sobre si los títulos serán el lugar donde las esculturas se desgastan.

José Bergamín en “La decadencia del analfabetismo”, se refería al contacto lúdico que el niño mantiene con el medio y al orden no jerarquizado de su mirada, en contraposición al paulatino rigor impuesto por el orden alfabético. Esta última disposición de los elementos sobre el tablero de juego, que da forma a diccionarios y enciclopedias, aparece ante una situación caótica, extraña. Resulta bizarro procurarle, por principio, un orden a las obras, como si tuvieran que distribuirse en el espacio igual que una familia, un grupo de amigos o el índice de un catálogo. Para Bergamín el declive del analfabetismo suponía la quiebra de valores espirituales y lúdicos, como pudiera ser el segundo paseo entre las obras de arte de Leblon, tras informarnos de la vida discursiva que rodea cada objeto, y su razón de ser. Las piezas que crecieron dentro del museo son analfabetas; somos nosotros, tal vez, quienes creamos para ellas la necesidad de un orden; tratando de construirlo, a veces, las obras quedan solapadas, indefensas. El título es uno de los lugares de esta exposición: ante las obras, quizá los títulos sean extras: cabe pensar que la visita es un juego de esculturas e instalaciones hasta leer las esquelas donde se reciben los títulos. O al contrario, muy necesarios al formular el “paseo paralelo” con el que Leblon bautiza la muestra.

Algo de analfabeto tiene, en este sentido, el primer paseo. Por medio del título se nos invita a reflexionar, interrogarnos; en ese preciso momento, olvidamos lo visto para recorrer otro espacio: la distancia entre la obra y su nombre es el trabajo que Leblon ha elaborado. Parece evidente que los títulos fueron colgados cuando las obras ya estaban construidas y que el autor los utiliza para dislocar o engarzar unas con otras.

Existe la posibilidad de que la muestra no sea una reflexión sobre el paisaje, ni consista en hacerse nuevas preguntas acerca de los elementos que se encuentran en la naturaleza ¿Hasta qué punto, las teorías creadas en torno al trabajo de Guillaume Leblon pueden favorecer o perjudicar a las obras? Si no existiera separación alguna entre la escultura y su nombre, sería difícil construir un discurso alrededor del trabajo de Leblon; si las obras fueran manifestaciones sin título, no habría “paseo paralelo”, ¿qué decir de las obras de arte selladas?(ABC, El Cultural)

Bruce Nauman. Fuente de cien peces. On-off

Lluvia, tormenta, grifos abiertos, o qué es lo que suena y de dónde viene semejante barullo. Fuente de cien peces es el título de la obra instalada por Bruce Nauman (Indiana, 1941) en la Fundación Serralves de Oporto: noventa y siete peces de bronce pendientes de alambres, sujetos a una estructura metálica, sobrevolando una piscina negra. Distintas especies orientadas en varias direcciones, de las que brota agua a través de orificios violentos, como si les hubieran cosido a tiros. El agua sube hasta ellos por unas mangueras transparentes, una sinfonía de hilos invade el centro de la sala, de manera que sólo es posible rodear la piscina. De pronto los dispositivos dejan de bombear y los peces gotean; tranquilamente, se puede oír a la gente charlando: Silence. Las diferentes intensidades y el volumen de los chorros son intervalos programados: on del agua a borbotones, off de un fluido intermitente, como si fallasen los circuitos o la energía flaqueara.

Una calculada agresividad se encuentra en los trabajos donde Nauman utiliza el lenguaje como medio de provocación, de manera literal, como un bloque compacto en el que no se encuentra un posible acceso. Antes de entrar en la sala, un video repite continuamente el aforismo: “O verdadeiro artista é uma espectacular fonte luminosa” (The True Artist Is an Amazing Luminous Fountain). La frase se dibuja y oye, dirigiéndonos a la habitación desde la que el sonido brota. El artista como transmisor de símbolos y supuesto comunicador, vuelve en estas dos piezas a figurar como sospechoso; resulta irónico que el acto de comunicación se revele en la franja donde el receptor recibe una información clausurada.

Tanto la frase elegida, como el on-off de la potencia del agua, se sitúan en el perfil impermeable del lenguaje: obras incomunicantes, escalofríos con vestido de escultura. Un provocativo silencio contagia el recinto; cuando los espectadores rodean la pieza observando los animales de bronce fundido, y el volumen de los chorros que emanan los peces disminuye, el público retrocede ante el rumor de una sorpresa. Acción y pausa intercambian sus significados, la obra funciona apagada y es en el silencio, en el recinto cerrado, donde se puede oír sin interferencias el sonido. Es en la alteración de los ritmos por las bombas de agua y en la ubicación de la Fuente en un espacio cerrado, donde la instalación baila, el espacio donde el sonido y el sentido brotan.

El circuito se encuentra cerrado por una resonancia y la fuente de la que proviene, la imagen y la montaña sonora se corresponden. Nauman propone una visualización redonda en la que el ruido es el principio, el fin, y más: lo que el espectador pueda o quiera oír. Respuesta plástica que da lugar al sonido, lo cual no quiere decir que la materialidad de la fuente sea innecesaria, sino asombrosamente cerrada: delante de la instalación, el ruido podría ser descifrable pero pasa desapercibido: gracias a localizarse en una sala y no en un espacio abierto, pudieran ser aplausos.

El sonido de las fuentes lleva siglos acompasando las plazas de las ciudades y a sus habitantes; los paseantes admiran las esculturas que dejan deslizarse al agua, como pequeñas cascadas urbanas que apaciguan el tránsito. Fontana de Trevi, fuente del Tritón de Bernini; Bruce Nauman ha reunido elípticamente a los dioses en su pedestal acuático, están allí, pero no representados por cuerpos exuberantes, sino como un banco de móviles detenidos en al aire, cuya presencia sonora es más fuerte que el volumen físico. Fuente de cien peces fue elaborada bajo las premisas y materiales de una fuente clásica, -en la imagen estricta de la palabra-; el hierro, el bronce y el agua en sus varias intensidades, murmullo o fuerte estruendo. Una diferencia reseñable con respecto a la Fuente de Neptuno en Florencia, por poner un ejemplo, es que al situar Nauman la suya en un espacio protegido -el museo-, el sonido abarca primero el espacio, antes que el monumento. La obra de Nauman se parece a la obra de Nauman; como si se dedicara a cumplir caprichos insustituibles que nadie detecta. Sin Neptuno o Tritones representados, el artista ha construido una fuente para un espacio interior. Nos encontramos en una plaza cubierta: la sala del museo nos permite oír aisladamente el agua, pero aquí no se pueden tirar las cáscaras de pipas al suelo.

En el primer contacto con el museo, cuando se entreoye la jauría de ruido, el sonido indica el camino para encontrar la obra. Mas tarde la potencia de la imagen, una vez descubierta, insonoriza el ruido del agua, de modo que la vista opaca o desplaza la Fuente a un segundo plano; cuando la visión se acostumbra al rumor ocurre lo contrario, es el sonido quien sostiene el espectador. En el tiempo programado de los controladores de intensidad del agua, surge una ligera desconfianza hacia la obra. Un callado y provocativo golpecito proviene del on-off, el público lo siente en sus carnes. (ABC, El Cultural)

Del vivir al sobrevivir

El Paraíso, espacio literario, cercado y sin ley, es una imagen puesta en escena por La Biblia; si la expulsión del Edén supuso para sus primeros habitantes entrar en el tiempo, es ahora cuando para abandonar toda duración se recurre a ellos. Lo desconocido para Adán y Eva se situaba fuera de las fronteras de su jardín delicioso; la incógnita para nosotros, desde el relato del Génesis, es la existencia de tal espacio, con el que también limitamos. Tal vez por ese motivo los artistas de esta muestra buscaron el contacto solitario con paisajes apartados, como si sólo a partir de determinadas zonas salvajes fuera posible elaborar una imagen inédita.

Caminar sobre las aguas. Guido van der Werve presenta una proyección en la que un hombre camina delante de un barco rompehielos. En un barco de guerra que navega por el río Putumayo, en Brasil, los marineros disparan al agua cuando Alberto Baraya estaba agazapado en el techo para filmar el golpe de las balas contra el río. En el límite de un acantilado, Eric Rosoman pasea grabando el suelo a sus pies y la superficie lejana donde las piedras van a despeñarse. Un túnel ferroviario cortando en dos una montaña absorbe una nube blanca de niebla; sin saber de dónde viene esa imagen algodonosa, Cyprien Gaillard la deja desvanecerse. En el vídeo de Mireya Masó aparece retratado un pingüino entre la niebla antártica; mueve la cabeza, y la misma niebla de nieve lo borra del plano. Guillem Bayo fija en su obra insectos enmarcados y estampados contra la luna delantera de un coche. Desde el aire, un foco de luz peina una selva nocturna, en la filmación de Rodney Graham. La cámara gira trescientos sesenta grados sobre el hombro de Eva Koch en la isla de Kunoy; a cierta altura aparecen niños tirándole piedras. Thiago Rocha Pitta filma una pintura en movimiento, un barco quemándose en una playa de Río de Janeiro, donde realmente encontró su fin un barco memorable, monumentalizado por William Turner, el Peace-Burial at Sea.

El museo no transforma la Naturaleza en un motivo de protesta social o querella ecológica; en cada obra escogida, lo llamativo es el ingenio desplegado en las fotografías, vídeos y performances para contener la vida sumergida de los lugares adonde viajaron. La exposición es también una muestra colectiva sobre la soledad de los reporteros, que devienen artistas al exponer un lugar creado bajo su mirada. Todos ellos recuerdan al personaje de Stalker, creado por Andrei Tarkovski -en inglés: el que azecha la caza-; el ojeador cuyo riesgo es buscar un lugar donde se hagan realidad los deseos, o un sitio desconocido, aunque los deseos nunca se cumplan. Del mismo modo ruedan los artistas que pueblan la exposición; al acecho, vigilan en qué espacio del mundo es posible construir una imagen misteriosa, reservada. «¿Qué fue? ¿La caída de un meteorito? ¿O una visita del Espacio Exterior? Como quiera que sea, apareció en nuestra pequeña tierra. Un milagro extraordinario: la ZONA».

Cabría pensar por qué a los lugares protegidos o en peligro de extinción se les relaciona con el paraíso, lugar amable, colorido y perfumado, donde el hombre perdió la ingenuidad a favor de la conciencia. También sería lícito imaginar los paraísos que sustituirán a los lugares desaparecidos, cuáles serán los medios de congelación del tiempo utilizados por exploradores y artistas. La imagen del paraíso fue creada a partir de palabras, la posibilidad es que las imágenes describan el camino por el que llegar a estrenarlo de nuevo. Se necesita para ello un gesto dramático -representar una tentación- y situar la escena en un lugar susceptible de convertirse en algo más; tal y como hizo Andrei Tarkovski en Stalker.

De la flora y la fauna. En el paraíso bíblico aun no existía la violencia, los animales no eran presas porque los seres humanos formaban parte integrante de la fauna y la flora: la frontera fijada para siempre con la expulsión del Paraíso es la diferencia entre un lugar donde vivir y otro en el que sobrevivir.

Los artistas proceden como un reptil, se introducen por la parte de atrás de la imagen. La serpiente no mordió a Eva; su técnica era más sutil: le ofreció la manzana y la expulsión se produjo sin su veneno, mediada por un fruto inmóvil. Ese ha sido uno de los aciertos en las obras expuestas, tomar como punto de partida para la creación el gesto de la despedida, y no el Paraíso como lugar iluminado de jazmín y lavanda. Las destrucciones latentes en las obras no son explícitas; los animales no están muertos, ni los edificios en ruinas; las flores no son el leitmotiv ingenuo de la idea de paraíso. El pingüino está tranquilo; los bloques de hielo que modela el calentamiento global son hermosos; el agua sucia desconoce su color parduzco. Paseando por la exposición, la Naturaleza logra su reconocimiento poético: la agresividad sostenida de un lago puede ser mayor que la de un fuerte oleaje. (ABC, El Cultural)

Visto lo vestido

Yves Mathieu-Saint-Laurent no se deshizo nunca de los 47 prototipos originales que aparecen en esta selección de diseños de alta costura, creada con la intención didáctica de acercar el museo como espacio vivo y lugar común, como afirma el diseñador. Los maniquíes fueron trasladados a La Coruña desde la fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent: la armadura que acompaña inseparablemente a cada vestido es una pieza exclusiva. Al lado de los diseños originales se encuentran 36 pinturas a las que el autor rinde homenaje, desde Mondrian, Picasso y Bonnard, a Goya o Lichtenstein; su compromiso en la exposición es el de aunar pintura y vestuario como dos técnicas mixtas sobre tela. Matisse, Léger, Braque: los vestidos se alejan del estímulo pictórico en cuanto se realizan como cuerpos exclusivos, y, además de manifestar devoción hacia el trabajo de los pintores, son admirables por ellos mismos. El olvido o desconocimiento de la obra del diseñador por parte del público de los museos es mayor que hacia las vanguardias pictóricas; con el diseño del traje de torero femenino queda ligeramente señalado uno de los puntos y aparte en el mundo de la moda: el tradicional esmoquin de caballero que a partir de 1966 revoluciona el concepto de indumentaria pour femme.

Una chaqueta con la ilusión de una pintura de Van Gogh lograda con lentejuelas, ya no es postimpresionista, sino puntillismo en alta costura. La rapidez con la que la moda desaparece no afecta a los diseños; las obras de arte que llevan cosidas siguen siendo tan exclusivas como los vestidos que pueblan la exposición; también se conserva en perfecto estado la alegría que debió suponer para el diseñador su primer contacto con la pintura. Al traducir las pinturas a objetos de lujo, las lleva a su terreno, donde las formas, los materiales y los colores exhiben su condición de signos sobreexpuestos durante su puesta en escena. En la ventana indiscreta de la moda ninguna prenda es inocente.

Aura de inaccesibilidad. Los diseños no se ocultan detrás de las obras de arte, son orgullosos, exuberantes y parecen saber que les rodea un aura de inaccesibilidad. La alta costura derrocha los signos con un afán que los satura hasta lograr un espectador hipnotizado. ¿Qué sentido crean estos bienes de lujo? Se diseña alta costura -o se diseñaba- para maravillar: crear algo extraño y notable, digno de ser mirado.

Los diseñadores de alta costura generan exclusividad, primicia y novedad al separarse de la producción en serie de las prendas, y en el caso de Saint Laurent, los maniquíes son inseparables de su significado, el traje. Pero el vestido de moda -se pregunta Roland Barthes-, ¿qué cuerpo ha de significar? «Una forma pura, que no soporta atributo alguno y que, por una suerte de tautología, remite al vestido mismo». Nadie entra en los vestidos porque no hay espacio para el cuerpo; el maniquí es un tipo de cover-girl, el espejo del vestido. Sólo el traje se refleja en él y la función del diseño es la de cerrar sus puertas al público. En una segunda toma de contacto, después de apreciar la serena correspondencia que resulta de una mudanza de superficies pictóricas, calidades de materiales y contextos, lo que rodea a las obras del diseñador es ruido visual. Las telas ya no protegen, expulsan. A la persona se le niega el paso a un universo que sólo sirve para ser mirado.

Es sorprendente disfrutar en la exposición de la solidaridad entre las artes y, al mismo tiempo, percibir el mínimo papel que le corresponde al hombre en todo esto. En la ropa que cubre y protege el cuerpo, el hombre es fundamental; el patrón y sentido de la alta costura es otro: fascinar. La vestimenta entendida más allá de las necesidades básicas y de las connotaciones que toda prenda arrastra condensa sin pudor elementos simbólicos y rituales que generan valor a través del sello personal o la firma.

Sin puntadas vacías. En los trajes de Saint Laurent, cada trozo de tela se convierte en un retal portador de significado: no se entretiene adornando los huecos de un espacio susceptible de alarma, como lo es cada centímetro de material expuesto al público. El vestido fue confeccionado para deslumbrar y no hay puntada vacía o anecdótica.

Si el prêt-à-porter viste, la haute couture desviste, deja al observador atónito y avergonzado, como cuando el hombre se da cuenta por primera vez de que está desnudo. Detrás del hechizo de las composiciones, los tejidos y detalles varios, el derroche de energía de las piezas de Yves Saint Laurent eclipsan lo que se encuentra dentro y fuera de ellas, todo lo que no pertenece a su órbita. No hay persona que vaciar en cualquiera de sus moldes; los diseños no tienen cuerpo sobre el que reposar, ni uno que quepa en su interior. Al lado de uno de estos trajes de mujer, cualquiera se transforma en un animal débil que habita una realidad de segunda mano; quien se acerque al traje de novia inspirado en Braque, o al vestido de noche creado a partir de un cuadro de Tom Wesselmann, a buen seguro es nadie. (ABC, El Cultural)

Kounellis: la vitalidad escondida

Las sillas nunca dejan de ser útiles: aunque dejen de utilizarse, se sostienen alejadas de su función prevista; convertir lo cotidiano en inédito fue el peregrinaje que iniciaron los artistas povera. Cara a la platea de obras digitales, la posición analógica de Kounellis tiene un cierto sabor melancólico; sus obras parecen ayudarse las unas a las otras para sobrevivir en el día a día de la soledad de un edificio. Las piezas por separado no son nada si no se atiende a la compañía que se hacen entre ellas; los tamaños, los materiales y los colores, se lanzan señales. Es el conjunto de la muestra el que tiende la mano hacia algo que falta, un vacío, un pozo, un abismo.

Sacos negros. Se encuentran bastidores de metal con formato de cama de matrimonio, cubiertos por lienzos tamaño sábana perforados por gruesos clavos retorcidos; instrumentos musicales forjados en hierro; una instalación en la que se acumulan abultados sacos negros sobre viejas mesas, una palangana descolorida en la que reposan unas tenazas que fueron hundidas y enfriadas al contacto del agua, amarillenta por el óxido... Si resaltáramos el valor simbólico de los objetos que forman parte de la exposición, nos arrimaríamos al escondite de una lectura histórica, desde donde perderíamos la posibilidad de la experiencia directa que se nos ofrece. Al salir, llevamos en la retina los colores que el autor utiliza, el rotundo gris oscuro del metal, los abrigos y los lienzos negros colgados como toallas de baño. Fuera, el panorama no es diferente: ropa de invierno, oscuridad y pereza. Sólo tenemos la claridad de un lienzo crudo clavado a la pared y de una mesa blanca entre otras viejas que se acumulan en una esquina, a la entrada. El arte povera acuna los materiales y no su forma; deberíamos admitir que su valor es irresistiblemente actual y que su autenticidad proviene de su desgaste. Los objetos de Kounellis no se pueden comprar, son los menos valiosos y en ocasiones, los que forman parte de las calles por las que casi nadie se aventura; se podría decir de las cosas viejas y de los objetos arruinados que no pasa un día por ellos. La impresión que provocan los materiales nuevos nunca le ha interesado, prefiere el recuerdo a la originalidad, la evocación a la sorpresa. Una silla sin estrenar aún no tiene recorrido; una vieja fue en su día nueva y las etapas superadas de vida le dan otro carisma, el de la presencia del tiempo, que siempre se manifiesta en los ancianos, antes que en los niños.

Las piezas construidas para este espacio conversan de manera solidaria, despreocupadas de todo aquello que sucede a su alrededor, ajenas al contexto del arte contemporáneo con el que Kounellis no se identifica. Da igual cómo se organicen los elementos en el espacio si su huella nos aproxima a lo que está pasando fuera de sus límites, en el espacio cotidiano. Un elogio a la suciedad, a todo aquello que no reluce ni es valioso, que no entiende de modas. Las obras funcionan como un contrapeso al brillo con el que nos abruma la mayor parte de las exposiciones que se inauguran hoy en día: gente arreglada, suelo limpio, cristales y paredes relucientes, algo no acaba de funcionar en todo esto. En la obra más reciente de Kounellis, nada molesta y el clima es cordial, en parte porque uno se encuentra acompañado de la imperfección de las cosas poco brillantes, gastadas y sucias: nos sentimos más cerca de los materiales pobres que de los inalcanzables, percibimos cercano el canto de los objetos arrugados y los perfiles mordidos de los muebles.

En pleno Siglo XIV. Situada en una construcción de finales del siglo XIV, la exposición reúne materiales gastados dentro de los muros de un edificio antiguo; esto es redundante y concordante, al mismo tiempo, la muestra está bien ubicada y no lo está en absoluto. Kounellis se sintió atraído por sus obras en este espacio. Tal vez por ser un escenario que rima con su trayectoria, un lugar en el que sus piezas no resultan extrañas y donde se fortalece y respira la coherencia que, desde finales de los años 60, demuestra su trabajo. Las obras de Kounellis son y no son actuales. Si por actualidad se entiende el estado de las obras de arte hoy en día, su presentación impecable en cualquier recinto, el Kounellis que aparece en Santiago aún defiende el paso del tiempo como fenómeno irrepetible. Proclamando la verdad de los materiales, la vitalidad de los objetos que ya no sirven, la astucia con la que se enlazan unos con otros y la necesidad de contacto inmediato. con ellos. (ABC, El Cultural)

Una palabra envuelta en dos silencios

“Las ideas que no sirven para nada deben ser protegidas y provocar el canto”

Jean Genet

La pausa cantada

Una de las funciones del arte, como orienta José Ángel Valente, consiste en una nueva reverberación del lenguaje, en “la restauración de un lenguaje comunitario deteriorado y corrupto, es decir, la posibilidad histórica de dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”[3]. Y quizá un modo de recobrar el sentido más puro de las palabras sea precisamente suspenderlas, mantenerlas a una distancia prudente de un significado inmueble. La palabra que, como una nota musical, se encuentra sostenida[4], nos reconcilia, como afirma Agamben, con las cosas mudas: “Mientras que la naturaleza y los animales están siempre cogidos en una lengua y, aun callando, incesantemente hablan y responden con signos, sólo el hombre es capaz de interrumpir, en la palabra, la infinita lengua de la naturaleza y de situarse por un instante frente a las cosas mudas”[5]. La experiencia del instante frente a las cosas mudas, pretendemos encararla como una experiencia de pausa.

Trataremos aquí, de una elipsis que le corresponde al cante flamenco. Esta pausa del cante la situamos antes y/o después de un ayeo, conocido con este nombre por la frecuente repetición de ayes del cantaor, (pensemos que el ayeo es la porción iluminada de un grito que viene de un silencio y se dirige a otro).

La respiración (como la ley de la gravedad) sigue siendo un secreto que permanece oculto al mundo: aunque se pueda explicar, no sabemos porqué respiramos. La respiración pulmonar podemos ordenarla, sostener la respiración, inspirar y expirar a nuestro gusto modulando la intensidad y la duración de nuestros pulmones llenos, por un saber inherente a nuestro sistema sensorio-motriz. Recordemos que al espirar, el hombre es el único mamífero que puede juntar sus cuerdas vocales abriendo y cerrando la frecuencia del sonido, y que la voz cantada se basa en el ritmo y la repetición caracterizada por la regularidad de la curva melódica. Encontramos la siguiente definición de respiración: “se llama respiración, en cualquier tipo de música, al arte de separar los sonidos, sugiriendo la presencia de una respiración física necesaria, para facilitar la comprensión del fraseo”[6]; de algún modo, hablaremos también del arte de separar los sonidos, pero no tanto de esa separación necesaria para la comprensión de la voz, como del acontecimiento que vamos a llamar “eco del ayeo”. Se trata, por un lado, del silencio que precede a los ayes, y a continuación, su eco, esa palabra pronunciada que continúa por sí sola. Ambas terminarían cercando a esta partícula sonora del propio cante; entre dos motivos, el ay estaría precisamente insonorizado.

*

La voz es el sonido que el aire provoca al salir de los pulmones al pasar por la laringe y hacer vibrar las cuerdas vocales. Podemos respirar sin hablar pero no hablar sin respirar aunque en ocasiones, los cantaores canten sin respirar; es lo que se conoce con el nombre de jipío[7] (tomamos este ejemplo como una modalidad de la pausa en la voz, explícita en la “técnica vocal” del cante flamenco).

Este cantar sin respirar es un apartado peculiar del cante flamenco, por el uso que hacen de los resonadores[8], para trasladar la voz a zonas concretas del cuerpo (espalda, rostro), y que funcionen de amplificadores vocales. La posición habitual de los cantaores, con la espalda derecha y el cuello erguido responde a esta necesidad de proyectar el sonido; cuando la voz se proyecta, entonces el cante abarca un espacio inusitado, y aún permaneciendo lejos de quien canta el oyente no pierde la calidad del sonido. La voz se abre porque se dilata la laringe y se respira con el estómago[9]; generalmente, al cantar oprimen los abdominales, y no la garganta o las cuerdas vocales (es frecuente, además, verles cantar con la mano en el estómago, y no solamente por razones “del sentir”, sino porque ahí se empieza a cantar). El rostro del cantaor es el rostro de un esfuerzo por elevar la voz a la frente, la nuca, o a la nariz (es ese gesto que hace cualquier persona cuando imita el ay como si fuese un cantaor).

Cuando en el s. VI a. C, el actor ateniense quería hacerse oír en todo el anfiteatro, utilizaba una máscara como resonador, y en efecto aumentaba la longitud de sus palabras. El cantaor utiliza como máscara su propio rostro, logrando incluso cantar con dos voces, una dentro de otra; el efecto es el de oír varios hombres en uno, voces distintas saliendo por la boca de una sola persona.

Son los conocidos armónicos, los que caben en el ayeo, y en ocasiones nos indican que los sonidos negros están aconteciendo. Los sonidos negros son un estado de excepción del cante, y a veces se trata de armónicos que parecen dilatarse en el espacio, y a veces se localizan en los ayeos. Los armónicos son sonidos análogos que acompañan la emisión de otro sonido. En ocasiones se encuentran con el nombre de cantos nasales, o se refieren a ellos como “voz metálica”. Se encuentran, por ejemplo, en los cantos de los “Hombres tuba” del Asia Central, y de manera semejante, en ciertos ayeos en las seguiriyas o tientos de Enrique Morente.

Por lo común, el ayeo abre, llena o corta el cante en las ocasiones más solemnes, podríamos decir. El ayeo es el cantar aaayy que se oye al principio, en medio de las letras, o entre verso y verso, y no se consideran palabras, sino sonidos que preparan a éstas. Los cantaores, en ocasiones comienzan como a rumiar sonidos antes de abrir la boca (es el paso del aire desde el estómago hasta los dientes); y ocurre que el estadio anterior del canto son los sonidos. Y desde el entonar con la boca cerrada el cantaor, hasta terminar de pronunciar el ay, es todo lo que podríamos escuchar y nombrar ayeo. No parece casualidad que ya san Isidoro de Sevilla (s. VII), escribiera en su tratado enciclopédico “Etymologiarium sive originum libri XX” que “el canto es una inflexión de la voz. Por el contrario, el sonido es directo y sencillo: por ello viene antes del canto”[10]. Así, el ayeo se encuentra suspendido entre casi palabra y sonido, y podría comprenderse como un pre-texto del cante sino fuera porque estas sílabas tomaron cuerpo de lamento del alma en pena. De alguna manera ambas razones son ciertas, pues el ayeo nace de la necesidad del cantaor de ajustarse al tono de la guitarra, y en el mismo movimiento (desde que tenemos noticia del cante flamenco), el lamento encontró su figura.

Sílabas sueltas

Incluso el ayeo recuerda en ciertos aspectos a los aria[11] operísticos, en los que la incuestionable vocalización del intérprete, transforma los enunciados, paradójicamente, en incomprensibles. Las frases que en un principio eran recitadas, pierden su sentido cuando se convierten en frases cantadas. Las palabras se deshacen y funcionan de pretexto, el significado cede a la voz del cantante. Marie-France Castaréde escribe sobre el aria que “sea cual sea su forma exacta, aparece como el soliloquio de los protagonistas, el momento introspectivo de la vuelta a uno mismo. No ocurre ningún acontecimiento, sino que el personaje nos ofrece sus estados de ánimo y sus emociones. Con el aria, el compositor entrega su concepción melódica, su pathos personal, a fin de que nos comuniquemos con él en su íntima mismidad”[12]. El aria interrumpe la acción dramática, el aria es en la voz y no en la palabra o en el discurso; en este punto lo relacionamos con el ayeo flamenco.

Volviendo al lamento, el significado generalmente aceptado de la palabra ayear, es el de repetición de ayes en manifestación de pena o dolor. El ¡ay! en primer caso, significa interjección con que se expresan diversos movimientos del ánimo, de dolor y aflicción más comúnmente. Una segunda definición es la de suspiro, quejido[13].

Tomemos la hipótesis de que la palabra “flamenco” tiene origen árabe, partiendo de vocablos como “felamengu u hombre errante, falai-kun o campesino, y flahencon o cancionero”[14]; Christian Poché escribe que “En los poemas cantados del repertorio arábigo andaluz se deslizan ciertas sílabas que prolongan el discurso musical; son sílabas desprovistas de sentido”[15]. Es cierto que el cante comienza de múltiples maneras, e intercala casi onomatopeyas, o sílabas sin sentido: comienza directamente con una frase, o con el tiritiritiriiiiii en una bulería, con el iiiiiiiii del polo, el lerelelelere de una la soleá, alialiali, trajili-trajilitrá, tiritritrán...

En los cantos y músicas arábigo-andaluzas, estas sílabas reciben el nombre de taratin[16], término derivado de ta-ra-tan, vocablo procedente de Marruecos. En otros lugares se encuentran cantos en los que se repiten expresiones como ha-na-na, o ya-la-lan (en Argelia) ya-la-la-li o ya-la –lan en el Próximo Oriente, el ye-ye-yeh-oh en cantos afro-brasileños… en fin, sílabas, más que sin significado, sin contenido.

Pascal Quignard también habla de un término que designa este tipo de casi palabras: “Hay un viejo verbo francés que dice ese tamborileo de la obsesión. Que designa ese grupo de sones asemánticos que turban el pensamiento racional al interior del cráneo y al hacerlo despiertan una memoria no lingüística.”[17] Es el tarabust, “vocablo inestable”, como escribe Quignard: Quelque chose me tarabuste[18].

Los ayes surgen, decíamos, de una necesidad práctica del cantaor, cuando se templa para empezar a cantar. Se conoce con el nombre de temple a la voz del cantaor cogiendo el tono de la guitarra, y es común buscarlo por medio de sílabas sueltas; cuando el tono está en el sitio el cantaor se arranca (a cantar); el ay nace, crece y se reproduce en ese temple. Cuando entra el ayeo parece que la propia voz le impidiera al cantaor comenzar a hablar. Como si las palabras resultaran insuficientes y se concentraran varios significados en una sola sílaba; estamos pensando en las palabras de Blanchot cuando escribe: “El lenguaje, entonces, representa. No existe, sino que funciona”[19].

Entonces se podría buscar el origen del ayeo en cierta impotencia de las palabras, y definirlo como una palabra que no ocurre. Aparece irrompible. Los ayes se diferenciarían de otras partes del cante flamenco por su peculiar función semántica: es indivisible su forma y su significado. Ante él, no encontramos nada más ni nada menos que una sílaba saturada, pletórica, y pensamos: “En el instante, el existente domina la existencia”[20] (Lévinas). El oyente entonces se encuentra como apartado, y obturado ante un espejo infinito; el hombre, elíptico, se reconoce en su propia falta. El ayeo traería un acontecimiento que nos expulsa del propio instante en el que estamos, para reconocernos en una sílaba que nos suspende en la virtualidad de una audición, sino interior, absolutamente exterior.

Pausa anterior y posterior

“Todo fenómeno musical se muestra así más allá de sí, de lo que alude, de lo que se separa, de la espera que despierta”[21]; con este pensamiento de Theodor W. Adorno nos acercamos más al ayeo.

En la época clásica, los arquitectos griegos valoraban el intervalo entre las columnas (intercolumnio) para conseguir aquella armonía de sus arquitecturas, de manera que el intervalo entre columna y columna debería contener un determinado número de veces el diámetro de la misma. A su vez, el capitel era el módulo que daría la altura del fuste. Entonces, el intervalo era un elemento arquitectónico más, nombrado por haber sido descubierto como cualidad necesaria a la hora de corporeizar la belleza, composición armónica. Pesaba tanto el intercolumnio como la columna, era la suya una comprensión ideal de los elementos visibles, todos visibles.

Desde antiguo se ha valorado el peso de los vanos. Gracias a ese espacio vacío calculado y proporcional al ancho de la columna, la construcción mantenía unas proporciones solidarias. Ocurriría semejante en el cante flamenco, pues pesa la parte cantada y la parte callada, la una sin la otra no resultan. Parece cantar un yo que cuando ayea, desea algo que no apresa, y cuando calla, mantiene todavía una mínima esperanza; sería aquello que María Zambrano escribe sobre el pensamiento de la confesión, atribuyéndole precisamente el doble movimiento que encontramos en el ayeo: “…el de la huida de sí, y el de buscar algo que le sostenga y aclare. La confesión comienza siempre con una huida de sí mismo. Parte de una desesperación. Su supuesto es como el de toda salida, una esperanza y una desesperación; la desesperación es de lo que se es, la esperanza es de que algo que todavía no se tiene aparezca”[22]. Desesperación y esperanza podrían ser el halo del ayeo (lo que arroja).

En los ayeos encontramos algo bífido, o una contradicción de elementos que desconocemos, y es eso lo que le separa del resto del cante; sin palabras, no hay significado, por lo tanto permanece fluctuante y escurridizo como aquello que escribía Calderón: “¿Cómo compuesto de dos proposiciones contrarias, sagrado precepto, a un tiempo cantar y callar me mandas?”[23] Desesperación, contradicción.

Otra característica de los ayes flamencos es lo que podríamos llamar la actitud de espera que despierta el cantaor. La espera aparece en el silencio anterior al ayeo que abre una seguidilla[24], un fandango, etc. Hay un momento, de concentración o búsqueda del tono por parte del cantaor, en el que el oyente se figuraría la pregunta, ¿a qué esperas? Jorge Guillén escribe en relación al ayeo:

“Un ay se aleja y se esconde.

Con el alma le respondo:

¿Adónde vas, ay, adónde?

La voz a campo traviesa

De lamentarse no cesa,

Que el mundo ya no es redondo”[25]

¿Adónde vas, ay, adónde?, quizá sea esa la pregunta que posee al oyente. Éste, esperando que cese el quejío, permanece (curiosamente) inmóvil, y con atención aguarda el momento en el que la tensión se aleje. Ahora bien, es cierto que “La verdad expresada por el intérprete es la verdad intuida por los más predispuestos testigos”[26] como escribe Caballero Bonald.

La magnitud del ayeo, frágil experiencia estética, dependería tanto de la disposición del oyente como de la capacidad del intérprete para transmitir el duelo. La característica imprescindible sería entonces la imaginación del oyente, entendida esta como verdad intuida (recordemos la raíz de intuir, del latín intus-ire, “andar por dentro”). Pero, no se trataría de aquella imaginación evocadora, de efectos sensoriales o sabrosos a la memoria, sino de la imaginación que precisamente se aparta de esos placeres y no recuerda; nos referimos al hombre que solamente escucha (el olvido, como la espera, sería también un tipo de memoria congelada).

Por otra parte, uno sabe del ayeo que acaba de oír cuando empieza el segundo silencio, que alarga el ay, que le hace continuar más allá de la voz. Cuando el cantaor acaba sus ayes, tal vez el oyente tome plena conciencia de su ser sin conciencia que escucha tardíamente lo que acaba de escuchar. No habría silencio posible sin un ay que le revelase, y viceversa. El ay estaría, entonces, en la voz y en el silencio que le permite realmente salir a la superficie como ayeo, y no como sílaba cualquiera; hablaríamos de un ay invisible anterior al ay que escuchamos, y otro ay posterior también invisible, en el que quizá se perciba la experiencia.

De este modo la repetición de ayes se encontraría separada del resto del cante.

El ayeo, en el silencio anterior supondría el temor a un desenlace (desesperación), y en el segundo silencio, un temblor posterior a ese desenlace (esperanza tal vez). En cualquier caso, parecería tratarse de un tipo de impotencia que implica al ser humano. Por ejemplo, el público no asistiría a las corridas de toros si siempre perdiese el hombre, en cambio la gente acude a oír cante jondo, que es donde acostumbra perder el hombre. Manolo Caracol decía: “No me doy cuenta de nada (cuando canto), no sé donde estoy, exactamente igual le pasa a un torero que está inspirado y toreando a gusto, que ni sabe que tiene un peligro delante. Las cornadas las pegan, generalmente, los toros buenos a los toreros que están toreando bien; están anestesiados”[27]

Cuando el cantaor “torea” bien, de la voz pueden surgir sonidos negros, que resulta ser un acontecimiento escondido en las voces flamencas, y que ni el cantaor sabe cuando va a ocurrir (los sonidos negros serían el aparecer terremoto, la falla del cante, un lapsus afortunado). Con el objetivo de conocer mejor todo lo que llevan estos sonidos, reproducimos esta “Letanía de los sonidos negros”, de Antonio Murciano:

“Los sonidos negros, son ayes, lamentos, la música honda de la voz del pueblo, la raíz oscura de todos los muertos, gritos ancestrales, primitivos ecos, de miles de amantes de muchos milenios. Los sonidos negros son quejas, son trenos, símbolos misterios, angustias, secretos, olvidos, recuerdos de ausencias o miedos. Los sonidos negros, suben de los centros; son notas, compases en clave de duelo.

Cantaor que cantas corto y por derecho échale a los duendes más leña en el fuego y a tu vez más vino y el arte al sentimiento.

Hombre que cantando haces testamento. ¡Ay de tu voz de llanto, voz rota en el pecho, voz de madrugada, vestida de negro, como de navaja, de tribu en destierro, como si volviera de algún sortilegio viviera entre sombras, gimiera entre sueños, y al llegar, muriera de amor en el tiempo!

Pozo de tristezas, de penas minero.

Cantaor que dueles, que eres verdadero, que escondes tu lágrima tras de cada tercio, dame cuando cantes tus sonidos negros.”[28]

Ahora quizá se comprendan las palabras de José Ángel Valente cuando escribía que, “La palabra en el cante nos lleva hacia su oscuridad. La oscuridad es su luz. Cuando un cantaor alcanza ese límite extremo, cuando en su cante llega al punto en el que la oscuridad y la luz se unifican, ha entrado en el terreno primordial de lo poético, territorio donde el hombre es el poseído de la palabra…”[29] ¿Podría ser el ayeo, una experiencia mixta entre los sonidos negros, y una palabra que sólo sirve para revelarlos? Pensado de esta manera, volveríamos a la experiencia que decía Agamben: el duelo del hombre con las cosas mudas. Y esto significaría, si se quiere, el quejío, el abismo de la palabra.

Sobre los ayeos en la seguiriya

Para comprender qué es lo que el ayeo suspende, y la experiencia que proporciona esa fugaz perplejidad, son necesarias unas mínimas nociones sobre el cante en el que se nos da con mayor amplitud. Nos referimos a los ayes de una seguiriya, por ser quizá el compás más retorcido y donde los ayes funcionan casi de cimientos.

“Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino creemos reconocer en la llamada siguiriya gitana, (…)”[30]. Es un palo del cante flamenco compuesto normalmente por estrofas de cuatro versos, los dos primeros y el último son hexasílabos y el tercero endecasílabo.

“Toítos s´arriman

Ar pinito berde,

Y yo m´arrimo a los atunales

Que espinitas tienen”[31]

Quizá sea éste el palo donde los silencios cobran más protagonismo. Los temas de la seguiriya son telúricos: amor, vida y muerte, que siempre conllevan ayes de desgracia, pena, valentía o sufrimiento. Se atiende a la seguiriya como la suma dolorosa[32], pues posiblemente el ay del llanto, el ayeo sexual, y “el último ay”, conformen la tríada de ayes más internacionales, y de algún modo, ninguno de ellos está exento de formar parte del ayeo cantado, (y todos ellos nos remiten, además, a un estado de excepción, momentos separados de lo diario lineal del hombre).

Cuando el ay de un cante alcanza los sonidos negros, se dice que tiene duende. Caballero Bonald define el duende como “La insospechada facultad del intérprete para hacernos partícipes de lo inefable, para aproximarnos de pronto al enigma último de lo que pretendía expresar”[33] (el cantaor). Es otra de las razones por las que entendemos el ayeo como experiencia de la pausa, pausa que, a su modo, maravilla (pasma, embelesa, sorprende). Esa participación de lo inefable se llama pellizco; es el impacto emotivo que recibe el oyente cuando el buen cante llega.

Asistir a la aparición del pellizco (parece como si se nos despertase para otro mundo), de la voz con duende, supondría aislarse del cuerpo por unos instantes. Manuel Torres, admirada voz perdida, escuchando a Falla sentenció: “- Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”[34]. El duende, por lo tanto, transformaría la voz en experiencia estética. Como si no fuera de este mundo o por lo menos, fuese una llamada del otro mundo; que viene de allí, para sustraernos de aquí, del mundo de los seres vivos.

Recordamos aquella danza inevitable, en que la muerte nos obliga a bailar versos desdichados, y para la que una voz anónima nos da este bueno e sano consejo:

“Faced lo que digo, non vos detardedes,

que ya la muerte encomienza a ordenar

una danza esquiva, de que non podedes

por cosa ninguna que sea escapar;

a la cual dice que quiere levar

a todos nosotros, lanzando sus redes;

abrid las orejas, que agora oiredes

de su charambela un triste cantar”[35]

Del s. XV datan las “Danzas de la muerte”, y no equivocaríamos demasiado el camino si entendemos la siguiriya como un canto que desciende (temáticamente, y sólo en parte), de esas músicas bailables. Los cantos bizantinos, por otro lado, eran un ingrediente imprescindible para la experiencia estética en las iglesias de Bizancio, y el cante flamenco cuenta con una herencia bizantina que flamencólogos como Caballero Bonald nos recuerdan[36]. Los cantos bizantinos, los hebreos y los musulmanes se encuentran entre los orígenes del cante flamenco, y encontramos en estas tres religiones el común rechazo a la imagen religiosa, es decir, Dios, ángeles, santos, etc.

En cuanto a las sílabas sin significado de las que hablábamos hace un momento, Christian Poché recuerda: “Pero estas sílabas sin significado forman parte del repertorio vocal universal, y son comunes en numerosas, si no en todas las sociedades del planeta. Así, en el Imperio bizantino eran utilizadas bajo el nombre de teretismo. Manuel de Falla subraya en sus escritos la importancia de la influencia bizantina en la historia del canto español; sin embargo es imposible verificar si efectivamente vinieron de Bizancio o si ya existían en la España visigoda, como sugiere el canto alalá de Galicia”[37]. Lo cierto es que esas sílabas sin significado tenían un “sentido” en las celebraciones bizantinas (quizá acorde con el rechazo a las imágenes religiosas, viene el rechazo a significados de la misma índole).

Acierta Giorgio Agamben al pensar que “donde acaba el lenguaje empieza, no lo indecible, sino la materia de la palabra. Quien nunca ha alcanzado, como en un sueño, esta lignaria sustancia de la lengua, a la que los antiguos llaman “selva”, es, aunque calle, prisionero de las representaciones”[38]; y en cierto modo, el ayeo podría ser entendido como canto desprendido de esa tradición iconoclasta, (y quizá por eso su escucha sea plástica), que contiene latente su origen pero se revela independiente desde entonces. Desde este punto de vista, el ay equivaldría a un fragmento de canto que extraña y seduce por hallarse cada día más lejos de su origen, por ser una palabra que todavía dura. Estaríamos hablando del silencio visual, y de la voz que crea a su alrededor una fascinación, que precisamente nos clausura. Como la experiencia que describe Schleiermacher, se trataría de “aquel primer momento, antes de que contemplar y sentir se separen, allí donde el sentido y su objeto están fundidos el uno con el otro y se convierten en uno sólo antes de que cada uno de ellos torne a su lugar originario”[39]

Pensamiento del eco

Quizá sea Eco uno de los mitos desenrollados en la voz flamenca, ninfa enamorada de Narciso que repetía todas las palabras que su enamorado pronunciaba. Sin saber éste de donde provenía aquella voz, quiso conocerla y la despreció luego: “Pronto no quedó de la enamorada más que la voz y los huesos. Los huesos se transformaron en rocas. Ya no quedó de ella más que su voz doliente”[40].

Recordemos de paso, que “Narciso no puede reunirse consigo mismo sin ahogarse”[41]; de manera semejante a Narciso, el cantaor que emitiese los más hondos ayes, moriría por haber cantado de esa manera. (Los sonidos negros, interrupción del cante: voz sumergida).

El tiempo frenado en el ayeo sería la señal, el índice de los sonidos negros. Como apunta José Ángel Valente: “oímos, pues, una voz que sube descendiendo, que dura milagrosamente suspendida sobre su propio punto de extinción”[42].

Decir que un espacio tiene gran resonancia, significa que la prolongación del sonido es importante (fenómenos de amplificación y reverberación relacionados con la acústica del lugar). Sin embargo, no es lo mismo hablar de la resonancia de un espacio, que hablar de eco, porque “la resonancia designa una prolongación sin interrupción, mientras que el eco es una repetición después de una interrupción, aunque las causas sean del mismo tipo (reflexión del sonido)”[43].

Para que el eco ocurra, el espacio debe tener unas características concretas, ser amplio y cerrado como una cantera, o pequeño y vacío como una habitación sin amueblar. Así predispuesto el oyente (amplio y cerrado, pequeño y vacío), experimentaría el ayeo como una resonancia, que comenzaría en la palabra de otro.

El eco al que nos dirigimos empieza dentro. Lo que llamamos eco sería semejante a la experiencia del ayeo, porque después de pronunciada, la palabra se repite y se repite hasta volver al punto de silencio donde empezó, alguien, a decirla. La palabra desaparece así gradualmente, de manera que la palabra dicha se confunde con la palabra que resuena, degradando hacia la voz inefable, la muda voz que sería el silencio. Sería entonces aquel ay que se aleja y se esconde que escribía Guillén en el poema, ¿Adónde vas, ay, adónde?

En el fenómeno acústico-sonoro del eco, reconocemos posible la experiencia que Peter Szendy cree casi imposible: “Escucharse escuchar, replegar la escucha sobre sí misma y sobre uno mismo, ¿acaso no significa también arriesgarse a no oír nada más de lo que se da a oír? ¿no significa quedarse sordo?”[44]

Este mismo escritor continúa, “Escucharse escuchar sería, sin duda, dejar de oír totalmente”[45]. Aquí tenemos una verdad, y es que toda experiencia posterior, cuando la anterior ha sido plena, anula alguno de los cinco sentidos. (Cuando la experiencia de una pintura, también dejamos de oír totalmente)

El eco podría encarnar, aquella voz que Blanchot escribe, “La voz que habla sin palabra, silenciosamente, por el silencio del grito, tiende a ser, aun cuando fuese la más interior, tan solo la voz de nadie: ¿Quién habla cuando habla la voz?”[46], es la misma pregunta que se plantea, de nuevo, Szendy: “Sin duda, este oído que presto a todo me lo han prestado. Pero, ¿quién?[47]”

Ay separado

Como oración encapsulada, y sonido que entona otra voz, el ayeo sería el argumento (¿la venganza?) de las cosas mudas. Si para medir el tiempo fue necesario pararlo, y fragmentarlo, ¿podríamos intuir que la experiencia del ayeo, sería semejante a oír un kouros hoy en día?, ¿existiría un grito decreciente, es decir, que cuanto más se aleja de su comienzo más le nombra? ¿Sería pertinente hablar de una estatua que canta em parada[48]?

Recordamos a Heidegger pensando sobre el origen del habla, que “habla curiosamente allí donde no encontramos la palabra adecuada, cuando algo nos concierne, nos arrastra, nos oprime o nos anima. Dejamos entonces lo que tenemos en mente en lo inhablado y vivimos, sin apenas reparar en ello, unos instantes en los que el habla misma nos ha rozado fugazmente y desde lejos con su esencia”[49] De nuevo la experiencia de los instantes fugaces, fuegos artificiales. El ayeo, cuando le reconocemos en la longitud del silencio posterior, sería como aquella palabra enigmática que Michelet describe: “Sólo habla la palabra que pudiese hablar sola”[50]. Y la palabra que resuena, que tiene eco, podría ser la palabra que habla sola.

Sería el eco, la presencia interior del eco, la que separaría al oyente de la escucha del cante; de este modo, el eco del cante empezaría cuando los sonidos negros hablan, podríamos decir, por sí solos. Si los sonidos negros resuenan en el oyente, tendríamos la prueba de que el cante nos ha rozado fugazmente y desde lejos con su esencia.

La palabra que resuena, es decir, que viene de un nombre que ya no está, pero que sin embargo le recuerda, nos procura un pensamiento del eco como fenómeno “pausario”; quizá porque la palabra que continúa cuando nadie la dice, que se deshace sola por las condiciones del espacio en el que se repite hasta desaparecer, separa la palabra pronunciada de la palabra audible. Y es ese acto en que la palabra pronunciada se desliga de la palabra oída, el que ocurriría en la experiencia del silencio posterior de los ayes de los que hablábamos. El ay que dura, cuando ya no hay ayes en boca del cantaor, nos remonta a la capacidad del silencio para “escucharnos escuchar”, como diría Peter Szendy.

Así como el silencio posterior podríamos definirlo como el “eco del ay”, el silencio que precede al ayeo (anterior al temple), se acercaría a una especie de pre-sentimiento, una intuición de duelo inminente entre el ser humano y el animal humano. (Y como pre-sentimiento también ocupa lugar en este mapa de pausas).

En la notación musical, las pausas se simbolizan mediante silencios, y a cada nota (blanca, negra, corchea, etc) le corresponde un silencio proporcional a su duración. El silencio también determina la duración del sonido, de este sonido invertebrado; el ayeo tiene también su silencio correspondiente, nota perfilada por dos silencios. O como el aroma de los alimentos que permanece en nuestra boca pasado un tiempo, sería ese segundo silencio del ayeo. El primero se correspondería entonces con el salivar a la vista del alimento. Los ayes quedarían cercados del mismo modo, por dos silencios que de alguna manera le deben la vida. Por eso al comenzar aventurábamos sobre la insonorización del ayeo. El presentimiento por un lado, y el eco por el otro, separarían el ay del resto del cante. Hay algo carcelario en todo esto. Al fin y al cabo, quien escucha, su mal oye. (Sibila, 2006)