El anzuelo de Picasso

No hablaremos de Picasso

Kiosco Alfonso, Coruña

Jardines de Méndez Núñez, 3

Comisaria, Marta García-Fajardo

Hasta el 19 de Abril

Hace cincuenta años que pablo Ruiz Picasso pintó La modelo en el taller. Hoy la tela se muestra en la ciudad donde estudió en su juventud y se exhibe como si fuera una escultura acorazada en una vitrina que señala la entrada a No hablaremos de Picasso.

Picasso es el anzuelo para reunir a diez artistas y dejarles hablar con sus obras de los temas propios de la pintura de todos los siglos: el deseo, la creación, la memoria, el tiempo, el espacio, la intimidad, el retrato, el erotismo, la belleza y una de las temáticas más fértiles y tal vez menos cultivadas hoy en día, la influencia del barroco español en el arte. Velázquez o Zurbarán fueron pinceles con forma de seres humanos, artistas del siglo de Oro que han llegado hasta “el siglo de plasma” en forma de referencia para miles de creadores. Picasso, Elmgreen & Dragset o Juan Muñoz son algunos de ellos. Este último escribía a propósito de sus instalaciones habitadas por seres inanimados: “Desde el principio mis figuras (enanos, ventrílocuos- tenían una orientación conceptual. Utilizo la arquitectura para dar a la figura un marco referencial teatral… Un recurso barroco, un decorado para la imagen”. También podríamos decir que una de las últimas creaciones de Elmgreen & Dragset, One day, es un decorado para la imagen: un niño de cuatro años observa un fusil, ambos son de frágil aluminio pintado de blanco y encarnan el eje del deseo dentro de la exposición.

Estas obras se exponen con las de otros artistas escogidos para no hablar de Picasso, sino de los citados temas que están en juego en cada obra de arte: Liliana Porter, Anselm Kiefer, Mateo Maté, Ernesto Neto, Chiharu Shiota, Georg Baselitz, Louise Bourgeois y Sofía Táboas. Algunas obras ya formaban parte de la colección de la Fundación Maria José Jove y otras son nuevas adquisiciones.

El óleo de Jacqueline -su musa de entonces- es el canal expresivo de una exposición de carácter completamente escultórico. Cuatro lienzos de entre las diez obras, sobresalen de la pared; Cuadro muerto de Mateo Maté es una reproducción de una pintura enmarcada que resbala hasta llegar al suelo. Liliana Porter ancla objetos y grafías al espacio pictórico en Sin título con barco azul, haciendo casi pareja con el barco y el lienzo de plomo de Anselm Kiefer: La memoria. Hasta el pintor alemán Georg Baselitz en su imagen girada ciento ochenta grados que lleva por título Dix -donde aparecen dos figuras boca abajo- se acerca a esa visión escultórica de la representación artística: “Lo que me interesa es quitarle el suelo al espectador. Quiero quitarle al cuadro la base de realidad que el cuadro podría tener”. “La modelo en el taller”, leitmotiv por excelencia de artistas a lo largo de la historia de la pintura, inicia al espectador en un paseo a favor de la tridimensionalidad sobre la que Barnett Newman ironizaba en los años cincuenta: “La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”

Las personalidades artísticas encajan con extrema fluidez en No hablaremos de Picasso; nos hemos dado un paseo por artistas representativos del s.XX y XXI sin darnos cuenta del afán didáctico del recorrido; el primer plato es moderno y el postre acaba de salir del horno. El formato de la exposición carece de arrogancia y acoge con amabilidad a expertos, aprendices y público general. Picasso siempre dará que hablar. (ABC Cultural)

Costumbrismo abstracto. Carlos León

            A veces las exposiciones se te pegan; hay un tipo de obra que se pone de moda y de repente te tropiezas cada dos por tres con artistas y trabajos parecidos. Hace unos años fue la plaga de cubrir objetos de color dorado, luego la de quemar dinero, luego la de atar dos maderas con una cuerda, apoyarlas sobre un pedazo de tela -por ejemplo- y aderezar la obra con un título literario y corpulento.

El caso es que cuando uno es incapaz de apreciar ciertos fenómenos de atracción artística, o ciertos artistas, se pregunta qué pasa: ¿será una limitación  personal o tal vez un lugar incómodo hacia el que la reflexión y la crítica te empujan? Un poco de cada coincide en esta exposición.

Caminamos por las salas del CGAC entre obras de Carlos León (Ceuta, 1948) que en su mayoría han sido realizadas en esta últimos época. Aunque él mismo se defina como “pintor español”, Carlos León también se encuentra ligado a la escultura desde los años setenta. Por aquel entonces León estuvo adherido a un tipo de pintura de carácter formalista ligada al movimiento francés supports-surfaces y en parte así es conocido en nuestro país: como artista representativo de la pintura abstracta española. Sin apenas variaciones en todo este tiempo – cambios de soporte, superficie o cualquier matiz heterogéneo-, dos constantes en su trayectoria se trazan con claridad a lo largo de la exposición: por un lado, la pintura de corte expresionista gestual aplicada con las manos; por el otro las esculturas con materiales de sobra.

Estas últimas consisten en desechos industriales -tablas, cables, telas- y chatarra soldada o ensamblada con un cierto rigor cromático y aprecio a las texturas. El lado lírico de la basura se pierde por completo al transformar los objetos rescatados en composiciones equilibradas, en mobiliario propio de un salón o un recibidor. Técnicas: collage, ensamblajes y objetos apoyados (que no es lo mismo que encontrados, nada de trouvè) en el suelo o en la pared. Títulos: “Membrana”, “Confidencia”, o “Ese orden que llamamos amor”.

Carlos León escribe a propósito de la muestra: “La chatarra es una escritura, la parte legible de un lenguaje complejo. Y se diría que la función del artista que se sirve de ella para construir sus obras es, en primer lugar, la de inscribir ese lenguaje en el discurso general de las ideas, la de fundirlo en el más específico de la reflexión estética, y situarlo en el territorio de la producción artística circundante“. Y volviendo al principio, cuando hablábamos sobre los límites perceptuales y cognitivos que una obra de arte despierta en el pensamiento crítico, uno se pregunta cómo demonios inscribir el complejo lenguaje de la chatarra en el discurso general de las ideas y de la reflexión estética.

Al final de una sala, el espectador puede observar una estantería metálica con sobres acolchados sobre las bandejas y con el prefijo –pre- en el suelo. Luego puede leer el título: “Predecir”, girar un par de veces la cabeza a los lados y relacionar la teoría escultórica con la carne que tiene ante los ojos.

La vertiente pictórica, formada por paneles de aluminio o láminas de poliéster translúcidas, superpuestas haciendo veladuras, tampoco es fácil de apreciar a primera vista. Sobre todo porque muchas de las fuentes utilizadas al escribir este artículo le enmarcan dentro del expresionismo abstracto. La aplicación de los pigmentos con sus propias manos, empapadas de simbolismo romántico, se encuentra alejada de todo pronóstico expresionista abstracto. Ahora bien, ¿podríamos hablar de costumbrismo abstracto? (ABC Cultural)

249 litros. Carlos Maciá

Bocetos a escala real

El MARCO empieza el año inaugurando un nuevo espacio anexo con “Intertextual”, un proyecto de Ángel Calvo Ulloa. Desde el título el comisario quiere hacer referencia a la porosidad de las artes para nutrirse entre ellas y generar nuevos diálogos con el exterior, el público y los espacios anónimos.

Por la noche, las tres ventanas del ala izquierda del MARCO proyectan una luz roja a la calle. Se trata de la obra de Carlos Maciá (Lugo, 1977) titulada “249 litros”, con la que se abre este ciclo de intervenciones y proyectos que se sucederán a lo largo del año, contando con la próxima participación de Mauro Cerqueira, Juan López, June Crespo y Fernando García.

Situado en el recibidor del museo, el espacio anexo se muestra tras un tabique y una puerta de cristal. Carlos Maciá encaja en este espacio un bloque de espuma de poliuretano de color rojo flúor, de idénticas medidas a la puerta y de un largo igual al de la sala de exposiciones. Con esta obra bloquea el acceso a la estancia. La cabeza del bloque sobresale un metro de puertas afuera, con lo que el espectador ve el largo de la pieza a través del cristal pero no la puede rodear, tan solo puede acercarse a un extremo.

La instalación con la que se inaugura “Intertextual” impide el paso; desplazada hacia delante, congestiona el acceso al lugar donde las obras se admiran. Por un lado, “249 litros” parece una señal de prohibido entrar, roja, brillante y más alta que nosotros. Por el otro, ese metro de bloque se asoma para irrumpir en el espacio no expositivo. La intervención obstruye el paso al visitante además de apropiarse de un metro de recibidor, zona de bienvenida al público. Los papeles se intercambian, la obra pisa el suelo de un espectador que no puede pisar el museo.

Este último trabajo de Carlos Maciá mantiene la textura y el acabado de “45 litros”, obra realizada el año pasado en la residencia para estudiantes que Le Corbusier y Jeanneret diseñaron en la Ciudad Universitaria de París. En la misma línea se encuentra la intervención de 2009, “25 kilos de rojo flúor”, una línea de pintura que gotea desde la parte más alta de un muro de hormigón. Desde el diseño de una colección de pañuelos para Loewe en la temporada otoño invierno de 2011 hasta su trabajo derivado de la Beca de la Fundación Pollock-Krasner en N.Y., la impresión general tras el visionado de su obra es fluctuante. Como si lo que vemos fuesen bocetos, pruebas y maquetas a escala real, el camino trazado por el artista es tan imprevisible como un dripping lanzado sobre el mismo lienzo por dos personas distintas. Si algo llama la atención en esta y otras obras de Carlos Maciá, es la capacidad por parte del artista para derramar timidez o cierto pudor expresivo mediante colores vivos y litros y kilos de pintura flúor (ABC Cultural)

Score

Cuando el visitante se sienta a descansar en el espacio panóptico del MARCO, después de haber visitado las más o menos dieciocho obras audiovisuales que componen “Score”, puede empezar a vislumbrar algo de entre todo lo andado por las salas. Al apoyarse en los almohadones rojos y escuchar la obra de Jacopo Miliani (Profondo Rosso – Cinema d’ascolto, 2014), las personas que giran alrededor del espectador apoyado en el suelo aparecerán y desaparecerán por las salas; sus voces se confundirán con las de los auriculares que lleva puestos y con el audio de algunas piezas en exposición. Todo se acaba por mezclar inevitablemente.

La proposición de las comisarias ha sido seleccionar una serie de instalaciones y obras de videoarte y cine experimental en las que la imagen y el sonido se divorcian a favor de una libertad de movimiento y expresión. Se divorcian, se separan por un tiempo o se vuelven a unir. Se trata de una exposición centrada en las relaciones de la imagen y el sonido a través del término “Score”, que significa tanto corte y rasguño, como partitura o banda sonora.

El conjunto de obras no pretende reunir piezas clave, sino exponer distintas manipulaciones de la materia prima audiovisual para generar trabajos personales, como “Looking for love” del estadounidesne Christian Marclay. El vídeo es del año 2008 y consiste en la grabación de la mano del artista buscando con la aguja del tocadiscos la palabra amor por vinilos de los años cincuenta y sesenta. En la exposición también encontramos desde ejemplos del cine estructuralista como Tony Conrad o Dóra Maurer hasta la instalación de vídeo de Douglas Gordon, “Feature Film”, de 1999.

En esta última instalación de Gordon, dos pantallas se reparten el protagonismo; en la primera aparece la gran proyección de la banda sonora de Vértigo, de Alfred Hitchcock, en manos del director de orquesta James Conlon. Al fondo de la sala, una pequeña televisión reproduce la película en mute, de modo que el sonido procede de gran pantalla que arroja la imagen del músico. Por un lado, el espectador mirando hacia arriba puede escuchar y observar la representación orquestal de la película; por el otro, puede caminar hasta el fondo de la sala y bajar la mirada hasta la pequeña televisión silenciada. El espacio intervenido envuelve al visitante en una plena experiencia auditiva, luminosa y lúdica de una obra maestra del cine.

Ya en 1991 Michel Chion definía el concepto de audio-visión, (percepción ligada al cine y a la televisión) como la experiencia donde la imagen es el motivo y el sonido lo que rodea la pantalla y crea propiamente el medio audiovisual. Y en la realidad cotidiana también hablaba el pensador francés de audiovisiones, pues no se refería con este término a otra cosa que a la influencia de la escucha en la visión. La obra de Douglas Gordon o el descanso en el centro del panóptico observando a los visitantes, podrían ser ejemplos de audiovisiones.

A estas alturas del s. XXI ya todos sabemos que no sirve establecer una relación de predominio de un campo sobre el otro (el órgano visual sobre el auditivo o viceversa), ni inventar una dependencia donde hay sincronía y el espectáculo ocurre solidariamente. Así que M. Chion definió el término hermano, la visuaudición, el fenómeno perceptivo que define como: “concentrado conscientemente en lo auditivo, pero donde la intuición está acompañada y reforzada, así como parasitada por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella ciertas percepciones”. Conclusión: sin la intuición que dormita en los estímulos sensoriales necesarios para percibir una obra de arte, sea audiovisual o un artículo con el que tropezar en la sala de un museo, no habría fenómeno estético, gramático o mínimamente interesante para el observador.

Entendamos la muestra como un paisaje de visuaudiciones o audiovisiones, el caso es que cada uno cocina a su manera el sonido con las imágenes. Así que sentados en la instalación sonora Miliani, podemos ver, oír y mezclar las obras que forman “Score” desde dentro de una de ellas; y ver que por las pantallas del fondo cruzan sombras y personas con sus ruidos y sus mochilas, al tiempo que en nuestra cabeza todavía vibran algunas de las proyecciones que se reparten por las salas. (ABC Cultural)

Mark Manders. Para saber, ver y leer

Durante la primera exposición individual en España de Mark Manders (Volkel, Países Bajos, 1968), pensé en aquello que Jean Genet escribió en el Objeto Invisible: “Las ideas que no sirven para nada deben ser protegidas y provocar el canto”. Y las obras de arte. Tal vez debería existir en el mundo algo así como una zona dedicada a obras de arte que no sirven para nada: solo para aquellas creaciones que poseen ese valor en alza en los últimos años. Valor que consiste en provocar la intranscendencia, la inmaterialidad, la fugacidad y la borrosa certeza de que en su contemplación se ha aprehendido algo. En palabras del artista: “Todos mis trabajos aparecen como si estuviesen recién acabados y hubiesen sido abandonados por la persona que los creó. No existe diferencia entre una obra hecha hace veinticuatro años o tan solo un día. Como las palabras en una enciclopedia, están ligadas entre ellas en un gran súper momento que se encuentra siempre unido al aquí y al ahora”. Mark Manders recrea el tiempo de la lectura, de la narración interior.

A lo largo de su trayectoria podemos ver que como artista es un escritor al que poco o nada le interesan las palabras que definen imágenes, sino las imágenes que cada espectador transforma de nuevo en creaciones visuales. Manders lo cuenta a raíz de un plano trazado en el suelo con instrumentos de dibujo que lleva por título “Self Portrait as a Building” (Autorretrato como edificio, 1986): a partir de aquella obra empezó a escribir un libro en forma de autorretrato con objetos. De ese modo, según Mark Manders, el espectador/lector y el artista/escritor crean un autorretrato suspendido entre ambos. Aquel plano que aún hoy en día revisita, fue su primera máquina de escribir.

Las obras de Manders se sitúan en el campo de la escultura y juegan con los materiales y las proporciones de los objetos para crear ensamblajes de grandes o pequeñas dimensiones. Podrían extraerse características comunes desde aquella primera obra de 1986, como los ejes de simetría distorsionados, la figuración animal, la distancia ahogada entre los objetos, el bronce pintado, las sillas, etc. pero no resultaría tan relevante como esa sensación de atrezzo seco, extraño, hierático. Parece que las obras fueran diseñadas por un escenógrafo sordo para una función de microteatro sin actores y sin narración posible que valga la pena ser dictada en voz alta. (ABC Cultural)