Dormir Contemporáneo (Michael Lin & rvr arquitectos)

He aquí una sala de exposiciones habitada en horario nocturno. La experiencia de pasar una noche dentro de un espacio expositivo, responde a un deseo común entre cientos de admiradores del arte. A partir del 18 de mayo, día internacional del Museo, el espacio anexo del MARCO permanecerá cerrado para el uso exclusivo de sus ocasionales huéspedes, como ya ocurrió con el “Revolving Hotel Room” en el Guggenheim de Nueva York en el 2008 o en el Boijmans Van Beuningen de Rotterdam en el año 2010. Durante dos años, funcionará como una habitación de hotel disponible a todo aquel que desee pernoctar. Cualquier persona tendrá la posibilidad de formar parte de un espacio funcional diseñado como obra de arte, y alojarse detrás de los motivos florales del japonés Michael Lin (Toquio, 1964). Lin ha sido el encargado de ponerle cara a este proyecto, y “rvr arquitectos” (José Valladares, Alberto Redondo y Marcial  Rodríguez), quienes han dotado de profundidad a este hotel de única estancia.

Desde la calle se aprecian los estampados con flores tradicionales de Taiwan, marca de identidad del artista que ha cubierto múltiples superficies, como la pista de tenis en el Museo de Arte Contemporáneo en Honolulu, -2005-, la fachada de este proyecto o las paredes interiores de la galería catalana Nogueras Blanchard, que ahora muestran “Between the lines”, el proyecto que Michael Lin desarrolla en paralelo al hotel en Vigo.

La labor de hostelería realizada por el MARCO propone un modo de transfigurar el espacio público y el privado. La sala es accesible para cualquier interesado que desee pasar una noche, y la transición física entre la habitación reservada y la plaza donde se ubica, se realiza de golpe. El espacio anexo a las instalaciones del museo brinda la posibilidad de dormir en una habitación rodeada de calle: desconocidos que hablan, caminan, fuman o pasean al perro. El espectador/ habitante será el dinamizador de esta habitación de 35 m2 diseñada minuciosamente para el bienestar de sus huéspedes, quienes interactúan con la obra en total intimidad. El uso personal que cada espectador desarrolle entre las cuatro paredes cubiertas por Michael Lin -la interacción privada con la obra de arte-, parece la intención primera del comisario del proyecto y presidente de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, Iñaki Martínez Antelo.

La ironía despunta como modus operandi de los creadores del proyecto. Uno. El espacio expositivo se transforma en una obra de arte reservada previo pago. Dos. Desconocemos la intimidad de las acciones desarrolladas en su interior. Tres. Los elementos ornamentales coloridos y despreocupados, decoran el espacio; tanto que le preguntamos a Lin sobre la alegría que su obra resuelve, y nos responde: -Bueno, es que los japoneses no tenemos problemas con nuestro padre, no queremos matarlo.

En cuántas ocasiones no han funcionado como se esperaba las obras de arte cuyo propósito era interactuar con el público, o cuántos esfuerzos habremos visto fracasar por parte de los museos de arte contemporáneo a la hora de conectar la calle y el museo.  Y qué mejor manera de celebrar el día del Museo que imaginar la maleta abierta de un individuo en una de sala de exposiciones, que solo funciona a la hora en que estamos dormidos. (ABC, El Cultural)

La voz del infierno. Pier Paolo Pasolini

En una ocasión le preguntan al director italiano si sus actores son masoquistas, a lo que responde: - Sí. Si los he escogido, es por eso. Cada director tiene sus actores fetiche y en este caso, aprehendemos a través de la Magnani, Franco Citti o de Ettore Garofolo, -el hijo de Mamma Roma-, tanto como lo haría un grafólogo de la firma original del cineasta y escritor Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Ostia, 1975). Los actores, sus palabras clave, portan el sello que Pasolini les imprimía al interpretar los complejos instintos que atraviesan las escenas.

El comienzo de su identidad como cineasta, lo marca el destino del personaje de Accattone: “non c’è via d’uscita, non c’è riscatto, non c’è salvezza” (No hay salida, ni rescate, ni salvación). Así lo expresa Marco A. Bazzocchi, especialista en su obra, su escritura y su cine. La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, forma el conjunto de obras expuestas en la Fundación Luis Seoane. Fotografías inéditas, manuscritos originales, esquemas, dibujos, grabaciones que rodean la filmografía de Pier Paolo Pasolini como primera figura teórica del Cine de poesía. Las fotografías del extrarradio fílmico de Mamma Roma muestran el modo de dirigir a sus actores, la manera en que rodaba “a partir de pequeñas mónadas figurativas”. Así es como definía Pasolini una escena. Una persona, un movimiento, un objeto, un camino, -en palabras del director- eran el material bruto que su cámara priorizaba, antes que la estructura narrativa de los acontecimientos. El museo se encuentra plagado de expresiones faciales devoradas por la necesidad de salir adelante: el rostro desfigurado de Anna Magnani, actriz dotada de una expresión destructora de sus facciones, o la imperturbable fisonomía exenta de contenido sicológico de Franco Citti, esa mirada de “maldad que provenía de la timidez”.

Apreciamos a través del registro sonoro de los diarios de trabajo de Mamma Roma, el comentario de Pasolini: “Mis películas consisten en una serie de encuadres brevísimos, en los que cada encuadre tiene un origen lírico-figurativo más que cinematográfico. Ahora bien, todos estos breves encuadres tienen, de una forma, digamos, poética -o casi fisiológica- su síntesis en esta imagen, en este rostro, en este primer plano de Franco Citti -en Accatone- que camina contra un fondo soleado”. Cada fotografía extraída del tiempo que rodeaba a sus películas, contiene la rabia de un exorcismo planeado: la capacidad de ciertos actores para asumir el personaje encontrado por Pasolini en el fondo de sus ojos.

El cine como herramienta de destrucción. Imágenes de potencias viscerales en blanco y negro, el instinto extra-cinematográfico de Pasolini al des-sicologizar toda escena y cargarla de monumentalidad e indeterminación hacia el rumbo de los acontecimientos. Las imágenes alumbradas por Pasolini en sus ensayos, poemas y películas, fueron atravesadas por un rasgo o estilema, el carácter constante de una belleza sádica. La desgracia nunca transformada en odio, el suplicio, las escenas como células vitales de corto alcance, cine y muerte. La cantata de fondo que rezuma en la exposición es la necesidad de muerte y dolor. La obra de Pasolini queda al descubierto, el director se decanta por la zona sombría y turbia del deseo no revelado. Porque la mezquindad es humana. Se cayó el cartel que Dante colgaba a la puerta del infierno, cuando lo arrancó la risa de Anna Magnani en el papel de Mamma Roma. (ABC, El Cultural)

Entre cortinas. Jane&Louise Wilson

Una voz a través del hilo telefónico cambia el rumbo de Johanna ter Steege. Una llamada también marca el fin del momento compartido entre bambalinas de dos mujeres felices sobreactuando en su reflexión pasajera. Todo ello envuelto en telas, telones; cada vestido es una cortina de teatro.

Las obras se entrelazan y corresponden a lo largo del museo, como delata la cinta de medir tela que se apoya en las paredes, al lado de las obras de Jean y Louise Wilson (1967). Las hermanas formaron parte del “Young British artist”, un puñado de artistas como Damien Hirst, Abigail Lane o Sarah Lucas, que fueron seleccionados por el coleccionista londinense Saatchi en los años 90 para representar, de ahí en adelante, lo que se reconocerá como una línea de acción de marcado estilo británico.

En el CGAC encontramos las obras necesarias para trazar el recorrido de las gemelas Wilson; basta observar como el video de 1993 “Hypnotic suggestion 505”, dibuja algunas constantes vitales; duplicidad, sueños, cine, guerra. Las artistas aparecen tumbadas en una sesión de hipnosis, el número indica la clave para salir de la psico-anestesia guiada. A cierta altura, la cámara enfoca la cortina azul de la sala. En el imaginario compartido de las Wilson las telas adquieren su corte dramatúrgico, cubrirnos de posibles espectadores.

Una cortina aparece también en el video “Aryan papers”. La enorme proyección aparece encerrada en un cubo de gasa oscura y transparente, con una pared de espejo donde se duplica la imagen de la actriz holandesa Johanna ter Steege, hablando pausadamente de un fracaso laboral: Stanley Kubrick le tenía reservado el papel principal en un proyecto que fue cancelado. El tormentoso enfrentamiento directo del realizador con el material, a la hora de adaptar una novela sobre el holocausto “Wartime lies” (Mentiras en tiempos de Guerra, Louis Begley), le lleva a abandonar el proyecto. En el video se conectan los espacios donde el director estadounidense hubiera rodado y donde las Wilson deciden filmarla y reanudar aquella escena de dolor para una actriz arruinada tras la noticia. La rememoración del fracaso, el acto de retomar el proyecto no consumado y de enfrentar de nuevo a la actriz al momento de crisis tras la noticia, conecta directamente con la sesión de hipnosis que asumieron las hermanas Wilson en aquel video de 1993.  La actriz representa a Tania en “Aryan Papers”(2009), la protagonista del no-film llevado finalmente a escena por las Wilson, y a sí misma hablando de aquella experiencia o sueño no realizado que hubiera supuesto el salto a la fama definitivo de Johanna ter Steege.

En otro video “Songs for my mother” (2009), dos muñecas de gestos plastificados, hiperconscientes de su belleza vintage, disfrutan el momento entre cortinas vaporosas por las que miran afuera. Una actriz y una figurinista bosnia conversan de este modo sobre la emigración, la importancia del vestuario en la creación de personajes y la dificultad de hablar en público en otro idioma que no sea el propio. La encargada del atrezzo recibe una llamada, la película ha sido cancelada, todo está perdido.

Las fotografías que reproducen los archivos de Kubrick, también parecen reunidas para revivificar un fracaso. Una derrota que en este caso alude a alguien vencido (Kubrick, Johanna) y a ningún vencedor.  En el trabajo de las hermanas Wilson no hay ganadores, sino arruinados, como es posible leer en la importancia capital que poseen dentro de la exposición las fotografías de búnkeres (“Sealander”). Puntos fosilizados de no retroceso alojados en la costa de Normandía, recuerdos de la segunda guerra mundial; y más ruinas, las fotografías de libros amarillentos y destrozados (“Oddments”). Espacios, narraciones y elementos abandonados, refrescados a través del afán archivístico y documental de Jane y Louis Wilson. Restos de historia y de historias que hacen referencia a tragedias de mayor y menor calibre, revestidas de una digitalización óptima y una saturación de color elevada hasta la gomosidad, pixeles perfectos, vestidos elegantes.

Probablemente ningún artista se hubiera acercado a esas playas de 1939 a 1945 para fotografiar esos invertebrados de hormigón. La figurinista bosnia es la cara no-espeluznante de la guerra bosnia, la actriz holandesa está viva y Kubrick no, los búnkeres están felizmente vacíos y por ello, es posible fotografiarlos e incluirlos en un espacio expositivo. La planta baja del museo compostelano queda así transformado en un plató de recuerdos aliviados, esculturas exentas de su horrible tiempo natal, fotografías que parecen telones sin fondo. Bienaventurados los que tienen la posibilidad de recrear ajenos y desafortunados recuerdos. (ABC, El Cultural)

Muros. Gerhard Richter

“-Mira, dijo Abel. Nos queda un muro y lo ensordecemos con nuestros lamentos.

Y Tima: El silencio está en la piedra. Nuestros dolores se petrificarán cuando nuestros gestos ya no tengan sentido. Pero nuestras lágrimas, hermanos, ¿quién las asumirá?

Había muros que les separaban de los hombres”

Edmond Jabès

Opacidad (Schandmauer)

Somos capaces de ver gracias a la escritura, y de captar mundos que no existen sino a través del acto de lectura. Conexiones que nos resultarían difíciles de apreciar de otro modo. Con las imágenes de Gerhard Richter, una detrás de otra, hoy superpuestas ante nuestros ojos, hemos atrapado una pulsación constante, lo que de muro revela su obra.

Un muro define dos espacios que de otra manera serían infinitos; Alemania del Este y Alemania del Oeste se encuentran en la frontera, pero resulta complicado determinar dónde comienza Berlín y cuándo ha dejado de replicar en la ciudad la presencia del muro. Los cuarenta y cinco kilómetros que dividían la ciudad estaban pintados por la cara Occidental de la piedra, 28 años en pie acumularon imágenes irreversibles. Los habitantes de la Alemania Occidental podían sentarse y contemplar la muralla pintada en acto de impotencia, grafiar el muro opaco no estaba prohibido. Las imágenes creadas eran la franja de unión con el más allá de Berlín, por medio de la contemplación exhaustiva del muro pintado (Schandmauer o Muro de la vergüenza), los berlineses podían oír la zona que les fue negada.  Allí sentados, paseando por los márgenes de Rin de piedra que separaba a familiares y vecinos, lo que no se pudo tapiar fueron los oídos de los habitantes. Podían escuchar la ciudad como un continuo de ruidos y voces, porque en el espacio sonoro no hay muros físicos. Lo que hoy en día conocemos por visuaudición, se refiere al fenómeno perceptivo que Michel Chion define como “concentrado conscientemente en lo auditivo, pero donde la intuición está acompañada y reforzada, así como parasitada por un cierto contexto visual que la influencia y proyecta sobre ella ciertas percepciones”. Imaginemos a un hombre, por ejemplo, en el año 1974, en una zona cualquiera de la Alemania Occidental, paseando a lo largo del muro o sentado en algún lugar. Si cierra los ojos puede cruzar el muro. Si los abre y se tapa los oídos, el muro de Berlín volvería a ser un muro de piedra. La escucha crea una visión de la muralla, si cabe más agónica, por situarse cercana y prohibida la imagen del otro lado.

El gesto de pintarlo representa el movimiento sucedáneo de querer romperlo, las manos se acercan con brochas a rozar la superficie de la separación, que es unión con el Berlín negado a la vista. El pincel sustituye al martillo. Gerhard Richter a menudo pinta con espátula.

En 1947, con trece años, Richter sobrevive a un bombardeo en Dresde (ex República Democrática Alemana), su ciudad natal. El mismo año los nazis se hacen cargo de su tía Marianne. En 1955, a los veintitrés años crea “Comunión con Picasso”, un mural que le permite ingresar en la Academia de Arte en Dresde. Termina sus estudios con otro mural “Lebensfreude” (Alegría de la vida). Ambos fueron cubiertos cuando Richter se traslada de la Alemania Oriental a la Occidental.  Tal vez sea por su trabajo anterior a los estudios en la Academia, como pintor de publicidad y escenarios, que Gerhard Richter trabaja en murales de manera habitual antes de partir a Düsseldorf y destruir su obra precedente. Como si de algo premonitorio se tratase, su trayectoria anunciaba que los murales formarían parte de su vida en calidad insospechada.

Richter se traslada a Düsseldorf meses antes de que el régimen comunista de la Alemania del Este alzara el muro en Agosto de 1961, y desde 1962 inicia su trabajo a partir de fotografías, tomando instantáneas de paisajes y retratos como fuente original para sus pinturas. Gamas de grises ilustraban desde iconos de revistas de la época hasta rostros de víctimas de la violencia, como la serie de ocho estudiantes de enfermería asesinadas, las imágenes de sus familiares, de internos en campos de concentración, o aviones y barcos alemanes destruidos. “El arte es la forma más elevada de esperanza”, dijo en una ocasión.

Abatimiento

“El poder del lenguaje debe ir dirigido hacia el lenguaje” escribía Agamben; asentimos por igual desde el campo de las artes visuales, el poder de las imágenes debe ir dirigido hacia las imágenes. Ya en 1966, Richter crea su primer mapa de color, formado por muestras de pintura industrial, y es a finales de los años setenta cuando su trabajo incluye obras como las conocidas pinturas grises o las tablas de colores (“10 tablas de colores”, “1025 colores”). Por esa misma época también comienza a trabajar con espejos y vidrio. “Pintar es una forma distinta de pensar”, nos gusta recordar esta frase suya, le proporcionamos un gran sentido. Mientras el muro dividía Alemania, su pintura fatigó desde las fotografías de múltiples connotaciones, llevadas al lienzo y borrosas, como si estuvieran cepilladas irónicamente hacia la derecha, hasta pruebas de color sin narrativa posible para la época vivida.

El contraste es evidente; entre las referencias en los retratos y la carencia de ellas en las pruebas de color, entre la opacidad de la pintura y la traslucidez del vidrio, la pintura de Richter parece sobrevivir condicionada a una doble intención, como puede ser la del decir o la del callar. Nos referíamos hace un momento a la acción de mirar aquella pared exenta, aquel muro de carga que no sustentaba ningún edificio visible, sino el peso del régimen impuesto. También al acto paralelo o sincrónico de la escucha, porque en el mundo auditivo no hay separaciones posibles pues a diferencia de los espacios, no se les pueden tapiar los oídos a miles de habitantes de una ciudad, y a otros tantos de la otra parte. La mirada se detenía en la vertical donde graffities y pinturas indicaban la propia censura que conlleva un muro que separa una ciudad; coches que abrían paso, franjas esbozadas, etc. La obra de Richter de este período anterior a la caída del muro, parece una muralla, de naturaleza defensiva y doble visión; por dentro, pinturas implicadas en la crueldad diaria y por el fuera, las imágenes de color o cristal realizadas para protegerse, como un castillo del peligro.

A partir de 1989, año de la caída del muro, el artista gira de nuevo su pensamiento. La espátula de Gerhard Richter, peina las fotografías con masas de pintura y coagula, como él dice “dos realidades en una”. Son fotografías en las que el óleo oculta una parte de la imagen, donde la pintura y la fotografía coinciden en el soporte, representan el mismo espacio a la vez que dos mundos distintos pero no opuestos. Como dos imágenes superpuestas, abatidas. En geometría se conoce como “abatimiento” cuando un plano que se corta con otro, se mueve de manera que uno de ellos gira sobre la recta en que coinciden hasta formar un solo plano. De ese modo, las fotografías pintadas por Gerhard Richter, resultan imágenes  que ligan dos campos de concentración visual. Richter aúna dos territorios en el espacio donde, por aquellos años, era posible hacerlo: en la intimidad del lienzo. Sus pinturas entonces parecen significar un muro traslúcido, donde es posible ver, a pesar de la masa reflexiva de pintura dinámica, lo que ocurre detrás de ella. Mitad y mitad.

            La experiencia audiovisual de los Berlineses, la visuaudición o escucha acotada por las imágenes que como parásitos la condicionan, no es más que un paralelismo que pretendemos establecer con las imágenes que Richter celebra. Si quieren dedicarle un tiempo a esta relación, observen como en las fotografías sobrepintadas, las masas de pinturas se corresponden con el perfil auditivo de la imagen. Son manchas vertidas e integradas en una imagen callada; las olas del mar, el agua, la lluvia, formas vegetales, formas, en todo caso, que hacen doler la imagen tomada de la realidad. A partir de la fotografía, Richter elige la mancha pensada para actuar sobre el rostro, el paisaje, los edificios, la multitud positivada. La sorpresa es una constante entre sus intereses, él mismo lo confiesa, la posibilidad de encontrar una imagen que en principio no esperabas encontrar, a la que te dedicas sin forma predeterminada. “Al final quiero obtener un cuadro que no había planeado… Quiero obtener algo más interesante de aquello que me puedo imaginar”.

Desde el punto de vista de la técnica, cualquiera de estos cuadros mixtos aúna dos técnicas en una sola superficie, los berlineses durante la vida del muro experimentaban esa visuaudición a diario. Las fotografías sobrepintadas siguen siendo muros. De contención, pues resisten las cargas horizontales del terreno fracturado, en este caso.

El año en que cae el muro es posible ver lo que había detrás; lo mismo ocurriría si rascáramos las fotografías pintadas. Los cuadros de Richter parecen, o podrían ser leídos, como parte de la memoria histórica de un país, testimonios de la experiencia política y estética de los miles de habitantes de la ciudad de Berlín. Recuerdos de aquella división de sentidos, la vista por un lado, el oído por el otro. Juntos en la misma imagen, pero un plano siempre cicatrizando el plano sobre el que se tumba. Dos realidades en una.

Translucidez

En la actualidad Gerhard Richter vive en Colonia. Nombrado hace unos años Hijo Ilustre de la ciudad, en el año 2007 le fue concedido el honor de crear una obra para un vitral destruido durante la Segunda Guerra Mundial, y sustituido en la posguerra por un ventanal blanco donde la claridad que filtraba resultaba excesiva para un templo gótico. El vitral de 100 metros cuadrados, situado en un lateral de la catedral de Colonia, fue ocupado por un gigante mosaico de pequeños vidrios con 70 tonalidades diversas (procedentes de otras vidrieras de la propia catedral). Junto a los ventanales del Medievo que sobrevivieron a los bombardeos, descansa el primer trabajo de Richter creado para formar parte de un espacio religioso, y él mismo recuerda la experiencia como emocionante, sobretodo “porque no puede descolgarse como un cuadro”

El cardenal  Meisnes, arzobispo de la ciudad, en la propia sede y ante el público, calificó la obra de “degenerada” (término patrocinado por los nazis para calificar tanto a las obras que serían tachadas a los ojos del público, como a los creadores posteriormente perseguidos). Al levantar el telón inaugural, se oyeron comentarios sobre la pertinencia del vitral en una iglesia católica, por no contener la representación de un mártir y parecer, a ojos de algunos, una obra más propia para una mezquita. Meisnes mandó colocar una enorme cortina negra para cubrir la totalidad del minucioso juego de luces de Gerhard Richter. En el evangelio de san Juan ya se encuentran clasificadas las personas según su tendencia hacia la luz o las sombras: “Y el juicio consiste en que vino la luz al mundo, y los hombres amaron más las tinieblas, porque sus obras eran malas. Porque todo el que obra mal, aborrece la luz, y no viene a la luz, porque sus obras no sean reprendidas”. El mayor foco de luz de uno de los complejos arquitectónicos más famosos de Alemania, fue obturado lentamente.

             Resulta curioso que a Gerhard Richter le llamara la atención la cualidad inamovible de un vitral. Comentábamos sus comienzos murales, y la vidriera para la catedral de Colonia no posee propiedades distintas a las ya comentadas. Es un mural, forma parte de un muro, pero esta vez  deja pasar la luz. La imagen fue censurada por pecar de abstracta, cuando su naturaleza era iconoclasta y la gran idea del cardenal la elevó a las oscuridades de azar o sorpresa genial que tanto le interesa a Richter. Por motivos ajenos a su voluntad, el golpe de gracia de Meisnes devolvió a las sombras aquello formulado para que las horas del día reflejasen sus cambios de intensidad dentro del recinto sagrado.

          Revisando la trayectoria del pintor alemán, visitamos la pintura de un modo particular; como decíamos al comienzo, a través del espacio que la escritura regala. Antes de comenzar, recordábamos las palabras de Jabès, en el “Libro de las preguntas”: “Había muros que les separaban de los hombres”. Nos preguntamos si la pintura no se ajusta con demasiada nitidez a su rotunda sentencia. Una pintura es un muro que separa de los hombres. En cambio un muro no es una pintura que separa de los hombres, es un muro que da sombra.

        Hemos repasado la obra de Richter con la posibilidad abierta que sólo las palabras nos ofrecen, como si las fotografías sobrepintadas, las muestras de color o los vidrios fueran frames apresurados que se solapan mirando estos folios. De alguna manera, hemos construido un mural sobre Gerhard Richter, algo más interesante de aquello que nos podíamos imaginar. Y nos hemos encontrado con otra sorpresa sobre Richter que tampoco nos hubiésemos imaginado y recuerda Markus Heinzelmann, comisario de una de sus exposiciones en el 2009: el artista le comentó que ya había comprado su ataúd hace tiempo. De nuevo, dos realidades en una. Gerhard Richter convive con ambos espacios vitales, el de su vida y el del último lugar. A buen seguro, al comprarlo lo inspeccionó detalladamente, desde el material, hasta el espacio y el sonido de la tapa al cerrarse. Gran idea la suya, (reflexión en grado de hallazgo para nosotros, espectadores de su obra), pues el último portazo nadie lo escucha. (Dardo ed, 2010)

A interpretação dos sonhos

Onírica elegancia

Sin un solo indicio de expresión dramática a lo largo del cuerpo, y regalando su apátrida elegancia por los escenarios aislados de sus fotografías, se distingue la figura de Jorge Molder (Lisboa, 1947). Con la imagen de su torso reclinado sobre las sillas del patio de butacas, mirando a la cámara y de espaldas al escenario, comienza la exposición que reúne casi ochenta obras colonizadas por su característico rostro de madera. Cualquiera de las tres series que componen la exposición de Molder bajo el título “A interpretação dos sonhos” (2009), podría estar fundada en el onírico mundo de las visiones propias del duermevela. El mismo año que estos sonhos se hacían visibles,  Molder elaboró una serie de fotografías sobre máscaras de su rostro que tituló Pinocchio (ojos de pino). Mediado el cuento, Pinocchio enfadado le pide al hada una explicación sobre por qué no crece, y el hada le contesta: “-Los títeres no crecen nunca. Nacen títere, viven como un títere y mueren como un títere”. A lo que el muñeco responde “- ¡Oh! ¡Estoy harto de hacer siempre el títere!”

Atrapado en su condición de marioneta, como el personaje de Collodi, Jorge Molder representa el papel de prisionero en un teatro inmóvil, rehén dentro de su máscara de actor agotado, decaído, sin ánimos para salir fuera de su encuadre. En una de las obras, con la serenidad en la yema de los dedos, Molder se retrata a sí mismo preguntándole a la palma de su mano sobre el paradero desconocido del dueño de aquella prolongación del cuerpo. En palabras del artista: “Dificilmente me reconozco en las fotografías… No las reconozco como autoretratos o como otro yo. Son fotografías de un personaje más abstracto(…) de un ser intermedio”. Semivivo. Nacer, vivir y morir dentro de una fotografía, y salir de ella sólo para tomar imágenes del mundo en el que uno está condenado a jugar a la representación de sí mismo.

En el trabajo que presenta en la Fundación Seoane, el personaje recreado por Jorge Molder parece un hombre recién salido de las desoladoras maquetas de James Casebere, del teatro de la indiferencia, el insomnio y la falta de apetito. Un ánimo abatido por desconocidas circunstancias se refleja en el carácter físico de Molder. El motivo permanece oculto, como sucede en la serie “Não me tem que contar seja o que for” (Sea lo que sea, no tiene que contármelo, 2006-07). El artista elabora las imágenes a partir de referencias cinematográficas hacia autores preferentes, como David Lynch o Alan Resnais. Retratos de expresiones de niños, mujeres y hombres captados en el centro de una historia que no se revela. Como tampoco queda al descubierto la importancia del pequeno Bartleby de O pequeno mundo (2004). En esta ocasión, el protagonista aparece en una oficina o en un falso estudio, como si de casa al trabajo y del trabajo a casa su misión consistiera en acabar el escueto dibujo del que no se separa. Iluminado de continuo por luz artificial, aislado y sumergido en un mundo sin salida, el papel parece contener una respuesta transcendental para el hombre que lo observa.

“No puedes separar entre lo que has visto y lo que eres”, comenta Molder, el artista-modelo que parece haber crecido, no en el mundo, sino en el interior de una fotografía. Su obra bebe de la impasible constitución física que le caracteriza y que debe ser el resultado, la huella, de sus visiones sobre su expresión corporal. Guante sin mano, cuerpo sin alma; sus visiones le han quemado los ojos. (ABC, El Cultural)

Negritudine

                Desdicha y milagros del continente atlántico. La voz de Josephine baker y la falda de plátanos con la que actuaba en 1920 por París y New York, el elefante escondido en los pulmones de John Coltrane, Nina Simone y los Black Panters. Cuerpos de jazz, de blues; cánticos a dioses paganos que habitaban el hemisferio sur y recorriendo América llegaron a Europa. El sonido de las estatuas de ébano hace retumbar el espacio colonizado por las 140 obras de arte reunidas, herméticas y silenciosas.
               Martin Luther King, Malcom X, los veintisiete años de prisión de Nelson Mandela, Obama.        Picasso, las pinturas de Edward Burra; “Noire et Blanche” (1926) fotografía de Man Ray que tal vez aúne la historia policromada entre las culturas negras y su relación con la cultura occidental. Esclavos africanos lanzados hacia América, negros estadounidenses que reivindican su tierra original, artistas criollos que hablan de sus raíces y pintores o escultores europeos que transforman una cultura inaprehensible en algo más que un elemento estético. Los gestos anónimos que se suceden desde el s. XVIII aparecen sumergidos en uno solo: la maqueta de un barco recubierto con purpurina negra “Garvey´s Ghost” (2008) de Radcliffe Bailey.

       La diáspora africana y la desacompasada infiltración cultural entre los dos hemisferios, es el tema que hace vibrar al blanco edificio de Álvaro Siza como una caña de bambú. Se trata de una representación esquemática sobre la comprensión del término “Arte Africano” desde principios del s. XX hasta hoy en día. Los comisarios articulan la exposición en siete capítulos o bloques temáticos que señalan la influencia que han ejercido las diversas culturas negras sobre el mundo del arte occidental y viceversa. Quedan reunidos bajo el mismo techo desde testimonios fotográficos de exclusión y racismo hasta un rostro tallado en madera realizado por Karl Schmidt-Rottluff en 1917, o una performance de Ana Mendieta.

Panafricanismo, Postnegro, New Negro; acepciones y representaciones para seguir la huella del mestizaje. Tal vez la llave de paso -en clave estética-, haya consistido  en la mirada frontal a la que aludía Jean Paul Sartre en 1948 en la revista “Orfeo Negro”: “He aquí hombres negros de pie que nos miran y deseo que sintáis, como yo, el sobrecogimiento de ser visto”.

Dos exposiciones comparten el CGAC: African Modern, con su punto de partida en el libro “The Black Atlantic”, (Paul Gilroy, 1993) y el diario del “Ocean Wave”, la pequeña embarcación en la que el holandés Bas Jan Ader se dispuso a alcanzar territorio británico desce California en 1975. Ese mismo año, Josephine Baker desaparece en tierra firme y por circunstancias naturales. Simple coincidencia que nos tuerce la boca. (ABC, El Cultural)

Eslora infinita. Bas Jan Ader

“Todo movimiento sobre la tierra está regido por la ley de la gravedad, por la atracción y la repulsión, la resistencia y el abandono; esto es lo que produce el ritmo de la danza”. Así lo escribió en sus memorias una de las pioneras de la danza moderna, Isadora Duncan. Al suelo te caes y el suelo te ayuda a levantarte; la gravedad dominada es el medio que le impide al bailarín hacerse daño y ascender. La historia de la caída en el arte a lo largo del s.XX, comienza en el ámbito de la danza y hacia los años setenta, varios artistas conceptuales realizan acciones en las que se lanzan al vacío; la recuperación del golpe les impide levantarse, su objetivo no era danzario. En 1960 Yves Klein salta desde una ventana, y un año antes de la partida final de Bas Jan Ader, Philippe Petit paseaba por un cable metálico entre las torres gemelas. En las acciones que incluyen riesgo de muerte por voluntad propia, la gravedad no representa un medio constructivo, sino la verdad del accidente.

A través de los videos e instantáneas en blanco y negro presentes en la exposición, apreciamos que Bas Jan Ader (1942) se recuperaba de sus caídas para repetirlas variando el escenario; paseando en bicicleta se tira a un canal de Amsterdam, colgado desde las ramas de un árbol cae al río, rueda por el tejado de su casa hasta el suelo. En el video “The Boy Who Fell over Niagara Falls” (1972), Ader aparece sentado en una silla, leyendo la noticia de un periódico que relata la experiencia de un niño que sobrevive después de haberse caído a las cataratas de Niágara. Pequeños sorbos de agua miden las pausas del texto. “I´m too sad to tell you” (1971) reproduce el rostro del artista llorando. Variaciones del caerse. Fall in love. Lo que se hace con las cartas de un amor desatinado, el artista lo experimentaba con su propio cuerpo, arrojándolo una y otra vez sin apego alguno.

En el CGAC se encuentra el acopio de material propuesto por el comisario para visualizar, desde las primeras acciones de Bas Jan Ader en los 70, hasta los documentos relacionados con su último proyecto “En busca del milagro”. Con 21 años y después de once meses de travesía, Ader llega a EEUU en 1963 a bordo del barco “Felicidad”, escoltado hasta la costa por un buque de la marina estadounidense que lo encuentra a la deriva en el Atlántico. Bas Jan Ader  desaparece en el mismo océano en 1975. A la curiosa edad en la edad de 33 años, el artista conceptual de origen holandés y residente en Estados Unidos, decide subirse a un bote de cuatro metros de eslora, el “Ocean Wave”, con el objetivo de llegar a Inglaterra. Jan Ader y el mar. In search of the miraculous fue el título de su última travesía, meses después encontraron el bote en la costa gallega. "No se lanzó al Atlántico para desaparecer –comenta Pedro de Llano-, sino para hacer una obra de arte. Era un marino avezado, ya había hecho la travesía del Atlántico desde Marruecos". La investigación sobre el trayecto de la barca, reúne fotografías del bote en Coruña, testimonios de las personas que encontraron el barco, cartas náuticas y el sextante que Ader llevaba en el velero para orientarse. Por despecho hacia la vida o amor al arte, antes de ejecutar el único crimen que en Estados Unidos no es castigado con pena de muerte, Ader dejó ordenada la ropa para el viaje en su casa de California.

Las coordenadas de su trayectoria encajan a la perfección. Método: riesgo, fracaso, aventura, desafío. Elementos: mar, agua dulce, lágrimas, sorbos. Tema: caída, tiempo, muerte. Naufragio. El desenlace vital de Bas Jan Ader, no incorpora golpe contra el suelo, ocurrió en el líquido plano horizontal. Desde un puerto de la costa americana hasta algún lugar indeterminado en el océano. Como si el artista fuera el mensaje de una botella tirada por sí mismo desde una isla desierta. Duncan apunta en sus memorias el epitafio posible para el “Ocean Wave”: “Desconocemos el reposo de un descenso, y el placer de respirar, de remontar de nuevo el vuelo, y volver, como un pájaro, al descanso”. (ABC, El Cultural)