Caza de estrellas. Gilberto Zorio

Que el calcio de nuestros huesos o el hierro de la sangre, se hayan formado en el interior de estrellas que en la última etapa de su vida lanzaron estos elementos al espacio tras una gran explosión final, es una hipótesis enunciada desde el campo de la ciencia. El cuerpo celeste de cinco puntas, protagonista en la trayectoria de Gilberto Zorio desde los años setenta, representa el papel principal en la exposición del CGAC, realizada en colaboración con el Museo d´arte Moderna di Bologna. Nos encontramos ante obras emblemáticas que forman parte de un rastro de cuarenta y cuatro años de longitud. Composiciones significativas de un artista que nació en 1944 en la localidad italiana de Andorno Micca, y al lado de Penone, Giovanni Anselmo, Metz o Kounellis, es considerado una figura troncal del arte povera.

Todo comienza con el análisis y posterior diseño de Gilberto Zorio sobre el espacio donde se esparcirán las obras como semillas. El artista las dejará caer a lo largo del museo, reformado por unos meses con bloques de cemento, hasta formar una especie de cueva blanca y laberíntica, con líneas rectas y diagonales cuyo sentido obliga al visitante a desconocer el espacio construido por Álvaro Siza. “Me estimula la idea de construir una suerte de fortaleza capaz de conservar una dimensión de misterio” señala en la entrevista realizada por el comisario. Una vez perdidas las coordenadas espaciales, los elementos de la escenografía aluden a un ser cazador -canoas, jabalinas, pieles de animales, odres- y a un ser alquimista -metales, procesos de oxidación, erosión, calor, fósforo, azufre-.

El elemento que simboliza una voluntad cazadora es la jabalina, la estrella señala un anhelo de alquimia. Los dos signos coinciden en la misma dirección: búsqueda, deseo de presa, sed de alimento y de piedra filosofal. Hablando acerca de la estrella como símbolo de algo inalcanzable, Gianfranco Maraniello le pregunta a Zorio si se encomienda a arquetipos que sirvan como unidad de medida humana de lo incommensurable, y el artista responde: “Exactamente. Lo mismo vale también para la canoa, un instrumento de exploración que te lleva hasta donde no llegarías con tus propias fuerzas, un objeto con unas líneas esenciales que, en su forma ideal, es una jabalina cortada. Y esta es, a su vez, un instrumento que prolonga el cuerpo alcanzando aquello en lo que has puesto la mira; a la hora de ser lanzada se separa de ti, pero al mismo tiempo extiende tu posibilidad de agarrar las cosas”. Así es que la mayor parte de las estrellas que en varios formatos y presentaciones aparecen por el firmamento vertical del museo, se encuentran suspendidas por medio de jabalinas, o conformadas por lanzas metálicas. En la distancia acortada por Gilberto Zorio al casar dos símbolos, uno celeste y otro humano, comienza la historia del cazador que captura la estrella sin dañar su forma.

La “Stella di cristalo” (1977) se confunde con la sombra transparente proyectada en la pared. De aluminio y con luces estroboscópicas que apuntan a la pared, cuando “Stella Sparks” (2008) se apaga, es posible apreciar los granos de pintura fosforescente dibujados en el muro; el calor que desprenden las resistencias, provoca el retroceso de los espectadores hipermétropes, algunos tienden las manos hacia la línea de luz. “Stella Pirex” (2009) porta en sus extremos alambiques con fluoresceína y fósforo en ebullición que tiemblan cada veinte minutos, al tiempo que un silbido inunda la sala de repente. Zorio comenta el pavor que le producía el silbar creciente entre los árboles cuando era niño. “Canoa che avanza” (2007), también contiene un silbido, además de odres de piel de cerdo, una estructura de hierro y un compresor, interrumpido de vez en cuando por “La Internacional”.

Caza, animales, alimento. Estrellas, reacciones químicas, sustancias que brillan en la oscuridad. Las obras de Gilberto Zorio, dispositivos transitorios tanto en su referencia a la caza como a la alquimia, están compuestas por elementos que se desplazan –canoas, lanzas metálicas-, o se consumen -corrosión de los metales, lenta erosión de las obras de arte-. El tiempo y el espacio que atraviesan son materiales visibles en sus obras. El ritmo de los trabajos de Zorio es el de los cambios de estado, cada obra es un sistema abierto que intercambia materia y energía con el exterior.

Los procesos químicos responden de manera visual al paso del tiempo; combinarlos en una probeta o en un recipiente de zinc, significa o representa el dominio del hombre sobre los elementos que en el mundo se encuentran en estado libre. “La química es la física de la complejidad de la materia” definía Jorge Wagensberg. Gilberto Zorio no piensa la química, y desde otro campo de conocimiento y diferente punto de vista, confiesa el placer que obtiene al degustar la mutación visual que le es propia: “Me entrego a ella, a sus transformaciones, a un material impermanente, al milagro que le pertenece”.

En el s. XVII, Hennig Brand, alquimista a la búsqueda de la transmutación de los metales para fabricar oro (piedra filosofal inoxidable), recogió cierta cantidad de orina y la dejó reposar alrededor de dos semanas. Al hervirla quedó reducida a un residuo sólido, lo mezcló con arena y al calentar el combinado recogió el vapor que ascendía. Cuando el vapor se enfrió, se había formado un líquido sólido, blanco y cerúleo. Brillaba en la oscuridad y aquella sustancia recibió el nombre de portador de luz. Al lado del símbolo de la estrella, el fósforo es uno de los elementos más recurrentes en la obra de Zorio desde los años setenta, como él mismo dice: “para obtener el día y la noche”. También incorpora la luz negra  –ultravioleta-, utilizada en otros ámbitos para detectar firmas falsas, infecciones cutáneas o rastros orgánicos invisibles en condiciones de luz ambiental. Tanto si el calcio de nuestros huesos o el hierro de nuestra sangre hayan venido de allá arriba o de otro escenario, sus obras no tienen sombras o incógnitas por despejar. Representan los trofeos de un artista que persigue la transmutación de la obra de arte a la luz del día y la noche. (ABC, El Cultural)

Catalá-Roca. Limpiar la luz

“… se dirigió a la pared donde tenía colgada una fotografía suya, la cogió y la tiró al suelo. Me dijo: ¿Ves? Y si se rompe, se copia otra”. El comisario de la exposición recuerda estas palabras que el fotógrafo le dijo un día. La imagen no es tangible, como entendía Francesc Catalá-Roca (1922-1998), hasta el punto de reconocer que la posibilidad de multiplicar un negativo mil veces era el valor primero de la fotografía. Más allá de la reproductibilidad, cuando suena el clic del obturador, la imagen “ya está”. El resto es polvo, partículas sueltas de aquella matriz. Hablamos de ese polvo, de las fotografías impresas en papel, que no es lo mismo que hablar de la imagen que reproducen.

La fotografía representa el paradigma del lugar -como diría Lezama-: “donde la imagen se despereza soltando sus larvas”. Asigna un tiempo y un espacio a la imagen como platea de un mundo en construcción. “El problema de un fotógrafo es básicamente cómo llenar un agujero, qué poner en el hueco que constituye el visor de la cámara”, escribe Fontcuberta en el catálogo dedicado a la obra de un fotógrafo que se consideraba más cercano a la literatura que a las artes plásticas. Con el obturador de la cámara instalado en su ojo, la literatura posible en la obra de Catalá-Roca se encuentra en el segundo golpe de cortinillas, ante el papel donde aparecen impresos y sin ampliar, todos los negativos de un carrete. En las hojas de contactos apreciamos lo que no aparece en la imagen final, lo rechazado, las anécdotas que emborronan la instantánea elemental. Precisión: enfermedad básica de un fotógrafo, que propiamente logra que establezcamos similitudes técnicas entre Cartier-Bresson, Man Ray o Catalá-Roca, confeso admirador de ambos.

En los contactos de Catalá se encuentra el grueso marco desdeñado por el fotógrafo, la zona fotografiada que no veremos nunca, el margen de improvisación que rodea los acontecimientos, la extra-imagen donde imprime su firma al deshacerse de cualquier detalle fortuito. Con la visión de la hoja de contactos, es posible recorrer las fotografías desechadas hasta encontrar el encuadre definitivo.

Responsable de fijar al papel una idea de España cuando corrían los años cincuenta y sesenta, Catalá mostraba un imaginario firme en las guías turísticas que realizaba para Destino, o los reportajes con los que ilustraba diversos medios de comunicación. Su obra se caracterizaba por un meticuloso realismo, diáfano, una escenografía fresca y la preferencia por las reproducciones sin color. Catalá quería ser recordado en blanco y negro, como sus imágenes, sin arrugas, envueltas en aire limpio. Como ilustrador de realidades -siempre defendió la fotografía como técnica desartizada-, el color suponía contaminación, dramatismo, la realidad del mundo al ser fatigado. Escribe Chema Conesa: “Al observar muchas de las imágenes que Francesc tomó en color se puede apreciar que el cromatismo actúa como elemento perturbador, ancla la imagen a la técnica usada e interrumpe la fluida conexión con la memoria sentimental que se desprende de sus fotografías”. Tal vez en la fotografía documental -arte de la descripción visual a golpe de bayoneta-, antes de pulsar el botón, funcione la conciencia de estar generando recuerdos para el siguiente público, el porvenir. El blanco y negro ya es obra del s. XX, reconocía el propio Catalá: “Son dos colores que todavía nos resultan familiares, pero que desaparecerán en el futuro. Son dos colores falsos, no existen. Serán como el latín, llegará un momento en que no se entenderán”

Dos momentos clave configuran el espacio de la fotografía analógica, la captura, y la elección de la imagen contundente dentro de la imagen obtenida. El modo en que el fotógrafo actuaba delante del contacto decidía la historia a revelar. Al recordar cualquier imagen de Francesc Catalá-Roca, sea un documental por encargo o un trabajo personal, sobreviene la impresión de tomas impecables, a pesar del marcado carácter instantáneo de sus fotografías de calles, pueblos, animales y personas cazadas de improvisto. El blanco y negro desinfectaba la imagen; después habría que eliminar el ruido visual de cualquier toma, y concentrar en el papel el momento justo, o detectar las anécdotas para vestirlas de hallazgos. Una toma cualquiera de la realidad cotidiana no vuelve a ser irrelevante desde el momento en que se fotografía. Madrid y Barcelona en los años 50, la Gran Vía, curas, militares, esculturas de Chillida y Gargallo, la gitanilla, pueblos, toros y puestos callejeros, Salvador Dalí en el parque Güell, o la primera vez que abrió los ojos Joan Miró al recuperar la visión perdida en 1982 a causa de cataratas. Es el testimonio de su cámara.

La fotografía le confiere relevancia a cualquier momento que no la posee, por el mero hecho de detener las imágenes. La obra de Francesc Catalá-Roca retiene una escena en la superficie, se trata de fotografías que podrían romperse. No así el retrato de unas décadas cuyos más de 200.000 negativos descansan como imagen de una península inacabada. (ABC, El Cultural)

Entrevista a Manuel Eirís, Rúa Palma, Junio 2009

Maria Peña: Sobre tu trabajo en la rúa Palma n.º 9 desocultando fragmentos de papel de la pared, hablas de restos y ruinas, entiendes los restos como una pequeña ruina histórica, pero los diferencias del concepto de ruina. ¿Cuál es para ti la definición más acertada de cada idea, o la diferencia entre ambos términos?

Manuel Eirís: Entiendo los restos como una ruina de lo íntimo, de lo personal y lo diferencio de la otra que sería la gran ruina histórica. El término de “pequeña historia” lo empleó Boltanski para referirse a las intenciones históricas de su trabajo, por ejemplo si miramos las vistas de Roma representadas en los grabados de Piranesi, percibimos que siempre hay dos cuadros: uno sería el Coliseo, Santa María la Mayor, San Pedro... y otro la gente que por allí pasea, que están registrados junto a los otros pero son anónimos ante estos; ellos serían pequeña historia.

M. P.: ¿Qué quiere decir “una intención histórica”? ¿En qué modo podría relacionarse esa referencia a Boltanski en tu trabajo?

M. E.: La visión histórica necesita ponerle nombres a las cosas, meterlas en categorías. Boltanski hablaba de pequeña historia para referirse al pasado que permanece oculto entre cada hecho histórico. Me gusta ese término porque habla del pasado anónimo, pero no percibo a Boltanski como un referente demasiado claro en mi trabajo.

M. P.: La idea de esas “pequeñas historias”, como denominaba Boltanski a las ruinas singulares y anónimas, forman parte de la vivienda ocupada, pero en los desocultamientos tal vez la vida de las paredes quede relegada a un segundo plano. Se me ocurre que el soporte, a pesar de encontrarse en un interior que fue habitado, predomina en los conceptos que cruzas en los desocultamientos. ¿Si digo... La quinta del Sordo de Goya?

M. E: La Quinta del Sordo me interesa no solo por las pinturas negras en sí mismas —varias de esas pinturas las había utilizado mucho en el pasado y todavía las sigo teniendo presentes— sino por todo lo que se desconoce a su alrededor y por las múltiples interpretaciones a las que esta parte de la obra de Goya ha dado lugar. El hecho de haber sido arrancadas de las paredes donde estaban y trasladadas a lienzo con los deterioros que esta acción produjo, o que Goya las hubiese pintado sobre paredes que tenían otras pinturas, aprovechando incluso partes de estas, lo cual suscita dudas acerca de la autoría de algunas partes.

M. P.: Tal vez las ventanas, las puertas o las marcas de los muebles condicionan el lugar y el tamaño elegido para desocultar. ¿Hay algún porqué específico en el proyecto de la Rúa Palma?

M. E.: Todo el espacio condiciona al asunto siendo mi trabajo el que se amolda a él más que al revés y gracias a ello se hace posible el diálogo con lo casual. Tengo una forma de trabajar determinada, que más o menos conozco y que más o menos me sirve para comprender Llego con ella al espacio y trato de hacerla entrar. A partir de ahí empiezan a producirse fricciones de la misma forma que los antiguos moradores intentaban pasar un mueble grande que apenas cabía por las puertas y paredes del lugar. Esas fricciones, las de la casa con mi obra, dejaron sus respectivas marcas (vídeos, fotos, dibujos…) y son algunas de ellas las que aproveché luego para enseñar como parte del resultado. Por tanto, las puertas, ventanas, marcas y demás, es necesario que condicionen y cada una de ellas es un porqué específico, así que hay muchos y de todas las formas y tamaños.

M. P.: Y siempre desocultas en formato rectangular…

M. E.: Sí, en formato rectangular o cuadrado. Las catas que hacen en el terreno los arqueólogos son así también y las tablas en las casas de pintura muestran las gamas de los mismos, igual. Me gusta pensar que los desocultamientos hacen referencia a ambas ideas; por un lado, son una prospección que se hace en una superficie para hurgar en su pasado y por otro, son muestras de color de pintura encontrada, esto es, de pintura pintada, gastada, usada, con su tono, luz y matiz alterados por el azar; no fresca, nueva y del trinque, que es como la vemos en los muestrarios de las casas de pintura.

M. P.: Las acuarelas que realizas, anteriores al trabajo en la pared, y que forman parte de la muestra a posteriori, ¿tendría algún sentido borrarlas?

M. E.: Me acabas de dar una idea. Gracias. Igual te la copio, si me dejas, claro. La idea de borrar es el germen de los desocultamientos. Al comenzar a borrar superficies me fui dando cuenta, un poco intuitivamente, de esa idea que muy bien comentasteis tú y Agar, de que aquí borrar no equivale desaparecer sino a regresar.

M. P.: Claro, en tu trabajo borrar es un proceso aditivo…

M. E.: Sí, eso es. Borrar para mí significa más deshacer una imagen que hacerla desaparecer. La manera que tenía de pintar con óleo antes de borrar cosas tenía un poco que ver con esa cuestión que apuntas y de alguna forma la cosa vino por ahí. Lo trabajaba muy húmedo, con la pintura siempre fresca, de tal modo que cuando no estaba contento con la imagen que acababa de hacer simplemente la deshacía con más pintura revolviéndola bien y sacaba otra nueva, de una forma parecida a como se modela el barro. Me gustaba mucho trabajar así porque me permitía obtener una atmósfera coherente en la pintura, era una forma de trabajar rápida y con la pintura, como te digo, en todo momento fresca. Cuando por fin todo estaba como quería, paraba y la dejaba secar. Empecé a borrar cosas cuando me di cuenta de que por mucho que te empeñes en hacer desaparecer una imagen no puedes, aunque parezca un poco de Perogrullo. Lo que haces es siempre transformarla, hacer que aparezca de otra forma, la imagen borrada ya estaba allí, no es necesario ir fuera a buscarla en otro sitio.

M. P.: El paseo desde el Espazo Anexo hasta la casa, o viceversa, ¿forma parte de la pieza, o consideras que tiene algún peso específico dentro del proyecto?

M. E.: No forma parte de la pieza, es un lugar de paso.

M. P.: ¿Qué borrarías y qué te gustaría hacer regresar? En la historia del arte, en la actualidad social, política…

M. E.: Me gustaría borrar muchas cosas, en el sentido de transformar, no de hacer desaparecer, como a casi todo el mundo. En lo de hacer regresar, hay una cuestión con la que hay que tener cuidado que es la nostalgia. Supongo que vivir como si estuvieras en otra época o en otro lugar sin aceptar el que te ha tocado, no es del todo positivo, pero también pasar de largo ante el pasado sin valorar la tradición… Por ejemplo, debates del tipo de si la pintura tiene o no lugar hoy, o si la obra física va a desaparecer porque lo dicen las nuevas tecnologías me parecen superfluos. Lo único que se tiene que renovar continuamente son las ideas. Y las técnicas, los soportes, son fruto de ellas, así que la pintura se renueva, como el resto de las cosas. Es un suma y sigue. Todo lo que sea sumar, en principio es bueno, el problema viene cuando nos ponemos a restar, a intentar hacer desaparecer. Ahora, pensar en las cosas como si el tiempo no hubiera pasado es recrearse en la nostalgia y eso no aporta nuevas 

M. P.: Bien, no es posible eludir a los antecedentes, referencias, no cabe la ingenuidad en ningún punto. Aunque todos tenemos lapsus calami, continuamos surcos abiertos por otras personas con las que por un motivo u otro simpatizamos. Tu trabajo es consciente del respeto hacia artistas que de alguna manera continúas particularizando ¿Cómo podrían evolucionar los desocultamientos?

M. E.: Sí, es cierto, seguimos surcos ya abiertos como lo haría la aguja de un tocadiscos imaginario que pudiera ir improvisando el camino en vez de seguir otro ya dado, pero más que surcos independientes prefiero aquellos en los que hay interferencias. Recuerdo que cuando estaba en la facultad había visto un trabajo de Berio Molina en el que dibujaba con un punzón, sobre un acetato liso, varios círculos que interseccionaban unos con otros.

En los primeros desocultamientos mostraba solo la pared. Eran fotografías con apariencia claramente de pinturas y mucho más formalistas; después amplié el plano hasta abarcar el suelo y los restos que en él quedaban; luego incorporé el vídeo y con él un cierto carácter performático; también los llevé a la acción específica como ocurrió en la intervención para la Zona "C" y desde 2007 colecciono pequeños restos de paredes que desoculto luego. En Rua Palma nº 9 2º hay un poco de todo eso. Todo ello, unido a los otros procedimientos como son los dibujos ocultos, los dibujos borrados, los dibujos de papel de pared y otras pinturas, supone mi modo de acercarme a las cosas que evolucionará como vino sucediendo hasta ahora: insertando de nuevo el palo en el caldero y removiendo bien todo lo que te acabo de comentar y sacarlo otra vez a la luz.

M. P.: ¿Qué se desocultará dentro de unos años de nuestras paredes, tal y como tú trabajas ahora?

M. E.: Pretendo que mis próximos trabajos sigan la línea de múltiples acciones entorno a un mismo lugar. Este será el asunto a tratar y no cada desocultamiento u otra cosa por aislado, por lo que tanto los desocultamientos como el resto van funcionando cada vez más como partes de un conjunto mayor y como estrategias que operan en grupo para acercarme al objeto que me interesa, que puede ser una casa —como en Rúa Palma nº 9, 2º—, una sala de exposiciones —como en la Zona "C"—, una ciudad como en la colección de restos de pared... Ya no es tanto la idea de hablar de lo que cuenta cada pieza por separado como de servirme de diferentes estrategias para tratar un asunto mayor.

M. P.: ¿En qué sitios no desocultarías “nunca”? ¿Qué espacios te atraen y cuáles no tocarías?

M. E.: No lo haría en los lugares donde desocultar significara solo hacer desaparecer. Por ejemplo, descubrir una pared hasta llegar al ladrillo si este no forma parte de su pasado sería lo mismo quitar la pintura de una lata de refresco para enseñar el aluminio.

M. P.: ¿Algún sitio extremadamente apetecible, utópico si quieres, como para trabajar en él? ¿Por qué?

M. E.: No se me ocurren otros aparte de en los que ya estoy trabajando. En este momento todavía no he terminado el proceso de Rúa Palma, sigo pintando y dibujando desde las fotografías que allí tomé, así que para mí de momento este es el sitio más apetecible porque sigo concentrado en él. Por otro lado, estoy intentando intervenir en unas antiguas oficinas de Lisboa que hay en Rua da Liberdade y también estoy empezando un proyecto en la casa donde vivo.

M. P.: Sí, ¿pero alguna locura, un desocultamiento utópico o posible solo en la cabeza de cada uno?

M. E.: Los desocultamientos hablan de lo cotidiano, así que se me hace difícil imaginar con ellos proyectos locos y espectaculares. Por ejemplo, imagínate que me planteara la misma idea de Rúa Palma pero en vez de en Vigo en Chernóbil. Ya no sería lo mismo porque habría elementos en la historia del sitio que impedirían que lecturas como las que yo pretendo pudieran tener lugar.

M. P.: ¿Ocultarías, en un momento dado, algún lugar y punto? ¿Qué otras maneras de proceder llevarías a cabo que pudieran tener el mismo discurso —o semejante— que tu trabajo en la “Rúa Palma”?

M. E.: En arte siempre tenemos una realidad que sustituye a otra, así que no podemos evitar ocultar, dejar de mostrar, velar o esconder cosas; sin esta idea no hay trabajo artístico posible. En mi casa estoy llevando a cabo una serie registros (fotos, vídeos, dibujos y pinturas) en los que revelo cosas que me parecen interesantes de ese espacio y aunque no vaya a desocultar nada, sí que sigo una línea parecida a la de la Rúa Palma.

M. P.: ¿Cómo?

M. E.: De momento estoy en una fase de análisis y de recolecta de material; luego todo eso se formalizará en acciones concretas. ¿Cuales serán las más idóneas? Todavía lo desconozco. Pero desde luego, puedo plantear un proyecto parecido sin hacer desocultamientos. La idea fundamental es la de investigar subjetivamente sobre un lugar. Por ejemplo, en las pinturas y dibujos que realizo del espacio no pretendo mostrar muchos elementos descriptivos de la escena, pese a ser estos inevitables porque son imágenes concretas (una mesa, un agujero, un enchufe...). No quiero que el significado del objeto se apodere de su imagen; busco, por el contrario, los medios para que ella se torne más ambigua, para que el espectador se entretenga más con el cómo fue pintada, el porqué, que con lo que allí hay e intentar hacer interpretaciones a partir de eso.

M. P.: ¿Qué libros te tocaron especialmente y cuál estás leyendo ahora?

M. E.: Se me escaparán ahora bastantes importantes, claro, aparte de los que tenga más en mi inconsciente que fuera de él, pero te podría decir algunos de los que me acuerdo y en los que anoté mucho: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin; Seis propuestas para el próximo milenio, de Ítalo Calvino; Los no lugares, de Marc Augè; El origen de obra de arte, de Martin Heidegger; El espectador, de Ortega y Gasset; El elogio de la sombra, de Tanizaki; Comunicación sobre el muro, de Antoni Tàpies; Tratado de pintura, de Leonardo da Vinci; El arte de la pintura, de Pacheco; Vidas de artistas, de Palomino o Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos italianos, de Vasari.

En estos momentos estoy leyendo Paseos por Roma, de Stendhal, Escritos, de Alberto Giacometti y para antes de dormir El Yogui, de Ramiro Calle.

M. P.: ¿Cómo desocultarías un libro?

M. E.: Pues no lo sé, pero no te extrañe, porque tengo poca imaginación.

M. P.: ¿Qué estás cenando?

M. E.: Un Bacalhau à brás precocinado, comprado en el supermercado Pingo Doce de aquí, de Lisboa.

M. P.: Bom proveito… Que usted lo desoculte bien (Fundación MARCO, 2010)

No pasa nada

Elogios a la contemplación y la apatía, como postulaba la actitud de Andy Warhol, la del personaje de Bartleby o la de Hans Castorp en una novela como “La Montaña Mágica”. Todos ellos, figuras que por activa y no por pasiva, reivindicaban la mirada hiperestética y compartían la defensa de la abulia como posición vital, haciendo acopio de un admirable sentido del esfuerzo. El lugar del tedio en las fórmulas de representación ha propiciado un tipo de obras anestesiadas, por ejemplo, las páginas manuscritas por Diego Santomé (Nigrán, Pontevedra, 1966) que reproducen de manera irónica el libro “Del arte objetual al arte del concepto” de Simón Marchán. Las tres horas diarias que durante nueve meses el artista ha empleado en la copia del manuscrito no señalan a un artista perezoso. Se trata de un tipo de diplomacia estética cuyo ejemplo ideal relata la actitud del dandi “No hago nada, pero todo el tiempo”. Santomé encara esta posición en clave de artista materializador de palíndromos, juegos de lectura sin doble sentido cuyo recorrido es bidireccional. Recursos estilísticos como la cámara de video situada en la planta baja, desde la que se proyecta en una pared el interior del propio mecanismo cinematográfico, cuya cinta sobresale, gira y se eleva por encima de nuestras cabezas.

El trabajo de Santomé rechaza la noción de proyecto, el artista prefiere pensar, generar y hablar de cada pieza de manera única y finita, con un desenlace reflexivo hacia la propia obra como centro sin ornamentos ni atributos. Una posición que él define como humilde o sencilla, menos pretenciosa que la elaboración de un mapa que abarque una cierta cantidad de respuestas conceptuales. Trabaja de modo específico y formula las obras a partir del lugar donde se situarán, aisladas entre ellas y en permanente diálogo con el espacio elegido. Antes que interpretarlas como autoreferenciales, diríamos que respiran despacio y se escuchan, con tranquilidad, como pequeños palíndromos, composiciones de palabras exentas de la responsabilidad inherente al acto de escribir. El valor de estas frases cortas no es de carácter semántico, consiste en utilizar el sentido físico de las palabras, las letras son piezas. Amad a la dama. Diego Santomé juega a que sus obras se refieran en exclusiva a los signos que ponen en marcha, sin aludir a otros espacios. Véase la mecedora reconstruida para encontrar una forma que no se balancee, o el cartel de neón que anuncia el mismo título de la exposición “Derecho a la pereza”. La frase luminosa se presenta como participante de la exposición, no como cartel a la entrada de la galería.

Las obras se caracterizan por la gestación sedada de la imagen en movimiento, como el propio acto de lectura o el de sosiego meditativo. Durante las seis proyecciones en Super 8 de paisajes familiares para Santomé -el trigo, los árboles, el cielo, la orilla del mar- el acto más relevante es el pequeño formato de la imagen suspendida en la pared, la calidad, la luz y la ausencia de dramatismo. Pasan las imágenes mientras el espectador permanece en el sitio, como superponiendo páginas en blanco.

Sobre la pared, en folios o en láminas serigrafiadas, su pasión por el cine no deja de ser evidente, más en las obras escritas e inmóviles, que en aquellas en las cuales el medio cinematográfico aparece explícitamente. Las cien serigrafías con la frase “I repeat it to you one hundred times” (Te lo repetiré cien veces), son el resultado del proceso de serigrafiar una y otra vez la misma pantalla, donde el autor ha gastado una determinada energía en la repetición del gesto, hasta presentarlas como fotogramas opacos o imágenes reproductibles. Las láminas amontonadas en el suelo pasan cien veces ante nuestros ojos, como un banquero al contar cien billetes de cien euros con las manos. El propio artista recuerda una y otra vez la línea magistral de Marshal Mc Luhan “El medio es el mensaje”, y responderíamos, paseando por la galería, con otra de Thomas Mann: “Hans Castorp: la página en blanco”

Contemplación y pereza. La presencia de la escritura en el trabajo de Santomé enfatiza la utilización anestésica del tiempo, evidente hilo conductor en su trabajo. “Tenía la paciencia de dejar que el polvo fuera cubriendo sus botellas y tazones, amortiguando su brillo, que la luz gastara sus colores”, es el título de una obra del 2009. Se trata de un lenguaje utilizado para no revelar o comunicar algo imprescindible, una escritura transparente, sin dobles intenciones. La tomo como tal. (ABC, El Cultural)

Espacios en conserva

  A lo largo de estos cuarenta años, la trayectoria de Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), refleja un constante interés por la comida. De manera evidente en las instantáneas de tiendas de comestibles en Turquía y de modo más sutil en los banquetes sin alimentos ni invitados a la mesa. Como si los espacios que fotografía se fueran a estropear igual que les sucede a los productos sin congelar o que no están en conserva, Höfer los retrata y protege antes de que se pierdan al contacto con el aire.


  Comencemos por la fotografía de 26 x 46 cm. donde unas tortugas nadan en su acuario, y, por imaginar, que estamos en el círculo central de la exposición al mismo tiempo.Calculemos las semejanzas entre ambos lugares. Se trata de espacios de reserva, protegidos como la cárcel restaurada donde se ubica el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, o como el casino, la biblioteca o los salones retratados por Höfer. Sólo con mover la cabeza a los lados desde el panóptico, observamos algunas de sus fotografías frontales; escenas de ritual anecoico, donde la Wuppertal-Tanztheater de Pina Bausch no desaprovecharía la oportunidad de coreografiar un vals a ritmo de son cubano. El punto de fuga converge en el centro de la imagen, como si el fotógrafo fuera el espectador preso en el espacio retratado, similar al inmueble institucional en el que se encuentra de cuerpo presente.


  La exposición agrupa obras de Candida Höfer creadas entre 1968 y 2008, y el montaje ha sido realizado en colaboración con el estudio de arquitectura Kuehn Malvezzi. En las salas no se encuentran cartelas, ni información alguna sobre las obras, de manera que el título Projects: Done remite a cada una de ellas como proyecto único, una red de imágenes sin ánimo de retrospectiva. El mismo comenzó en el año 2002, cuando los arquitectos Simona Malvezzi, Johannes Kuehn y Wilfried Kuehn transformaron el espacio del Binding Brewery para la Documenta 11, donde Höfer mostraría la serie fotográfica «Los burgueses de Calais». Aquí se muestran algunas de aquellas tomas fijas que describen la ubicación de la obra de Rodin en sus respectivos contextos actuales, grandes habitaciones que protegen la obra de la erosión externa. El movimiento implícito en la escultura se mantiene en pausa al calor de espacios hieráticos como invernaderos. «Quiero que la imagen contenga historias, y que no las cuenten, que no sean expresivas», señalaba Höfer. Las fotografías se convierten en los huecos semánticos del cristal que las protege, en lugares lejanos, inaccesibles y sordos. La atmósfera los paraliza.


  Vitrinas de museos, de carnicerías, escaparates, lámparas, ventanillas de coche, vasos, puertas, ventanas translúcidas, opacas, transparentes; finalmente, todas las fotos están enmarcadas en cristal o metacrilato, considerado el modelo bidimensional que conserva en buen estado las imágenes. Wilfried Kuehn comenta que las vitrinas son el tema museístico por excelencia: «Tipológica y técnicamente, el museo en miniatura».Las peanas -vitrinas opacas-, del mismo modo, llaman su atención. En definitiva: las soluciones físicas que separan la obra del espacio que la alberga.


  Tanto el lugar donde las fotografías fueron tomadas como el espacio en el que nos hallamos al apreciarlas pertenecen a la tipología de recintos que circunvalan al visitante. Bien a través de un jardín zoológico o bien desde la sala de un museo, reconocemos a Candida Höfer en los retratos de espacios cerrados, donde no corre el aire, y donde cortinas y espejos desprenden el olor de ese material que absorbe el sonido, la madera.


  La obra Possessions (2004) pone de manifiesto la fórmula magistral para aislar al espectador sin que éste apenas lo advierta. La instalación consiste en una silla y una mesa sobre la que se sitúa una pantalla donde aparecen las manos de una mujer pasando las hojas de un libro. Se suceden imágenes que no existen en otra dimensión, de modo que la única posibilidad de acceso a las «piezas» es a través de la publicación del proyecto. Al comenzar el vídeo, leemos la propuesta de la artista: «Cómo leer este libro: como un paseo por la exposición». El acto de experimentar la obra sólo desde dentro del libro alumbra la posibilidad de que el catálogo monográfico de las exposiciones pierda su sentido primero, el de reprografiar y conservar la muestra en papel. Tal vez se deberían colocar los catálogos de Höfer en las vitrinas de los museos. No los podríamos leer, funcionarían como modelo de cárcel acorde con el museo surrealista que proclamaba otro amante de las vitrinas, André Breton, y con la intención que comentaba Höfer: que la imagen contenga historias. (ABC, El Cultural)

Por oficio la risa

Juglares están esforzándose por hacer reír a un omnipresente mester de clerecía. Leopold Kessler tomó corriente eléctrica de la facultad de Bellas Artes a través de un cable kilométrico, con el objetivo de encender la televisión de su casa. Paola Pivi fletó un charter privado de Sidney a Auckland, acomodando en sus asientos 80 peces en sus respectivas peceras, cruzadas con el cinturón de seguridad. Yamashita y Kobayashi recorren el mismo camino en un parque hasta dibujar en el césped, por desgaste, el símbolo infinito “¿Cuál es la voluntad de Cosas que solo un artista puede hacer? ¿Adonde nos llevan con estas actitudes de vaciamiento total de significado?”, preguntan los comisarios. La falta de significado parece su sentido, y este acercamiento a una pasión de otro orden que provoca nuestra simpatía.

La energía de los artistas que componen la exposición señala un mismo lugar, la absoluta seriedad con la que se dedican a su trabajo, las horas de vida que emplean en cada acción. Desde el comienzo del proyecto el 1 de septiembre del 2009, todos los días a primera hora de la mañana, los directores y comisarios reciben los proyectos, ironías y apuntes de Enrique Lista. El flujo de correos electrónicos finalizará con la clausura de la exposición el 31 de agosto en el MEIAC de Badajoz, última estancia de la presente selección de videos, fotografías y objetos que formaron parte de acciones paradójicas, atentados contra la razón y el sentido común.

En boca de los comisarios: “Desde que apareció Duchamp ha habido muchos artistas que han decidido dejar de tomarse el acto creativo tan en serio, han renunciado a seguir trabajando sobre las grandes ideas para dedicarse en cuerpo y alma a las pequeñas ocurrencias”. Por lo tanto, hace años que la risa se sitúa entre las actitudes más serias desde las que abordar la creación de obras de arte. El humor funciona en la exposición como un conductor magistral para destensar la gravedad secular inherente a un museo. En Cosas que sólo un artista puede hacer, encontramos anécdotas relevantes que generan otro sentido, además de la función extraordinaria de la falta de significado: el del esfuerzo.

El modelo de artista que se refleja en las salas pertenece a una comunidad caracterizada por la resistencia. A la hora de elegir entre dos de las inercias más potentes en la creación contemporánea, la tragedia o el humor, elige la segunda como motor, y la primera como lastre. Piero Golia cruzó el adriático en piragua, dice que de ese modo se convirtió en “el primer inmigrante italiano que entró en Albania por el mismo lugar que los albanos en su país”. Gianni Motti recorre 27 kilómetros del mayor túnel acelerador de partículas, en Ginebra, a cien metros de profundidad. El túnel tiene como función catapultar las partículas a la velocidad de la luz, Motti desconoce al empezar el recorrido cuanto tardará en salir de allí. Ejecutar cualquiera de estos proyectos no debió de ser tan placentero para los artistas como lo es para los espectadores.

Si hubiera patrón para medir la calidad de las ideas, ábaco para contabilizar el grado de implicación y seriedad que acecha en cada obra de arte, o algún tipo de papel milimetrado para calcular la intensidad acumulada al pensar en algo que provoque risa, resultaría difícil formalizar arte y modelarlo con palabras. Si pudiéramos distinguir el acto creativo serio del indisciplinado, las ocurrencias de las ideas, la anécdota del chiste brillante, el gesto absurdo del irónico, la comedia del burla, la risa de lo risible o las acciones prácticas de las desinteresadas, qué difícil sería encontrar a alguien para hablar sobre la visita a un museo de arte contemporáneo. Cómo juzgar si un esfuerzo es desmedido, si el resultado es proporcional al consumo de tiempo, si la administración de la energía empleada en cada proyecto es la necesaria para crear algo que en esta ocasión, vale para comentar, como si fuera un chiste. Entre obra y obra los espectadores intercambian y anuncian la gracia preferida. Elegir por oficio la broma, caracterizada por la ausencia de significado, el esfuerzo y la resistencia: cosas que sólo un artista puede hacer. (ABC, El Cultural)

El mismo paseo. Jorge Barbi

El título de la exposición hace referencia a las coordenadas espaciales de un punto concreto que Jorge Barbi (A Guarda, Pontevedra, 1950) recorre todos los días. A vista de pájaro, la exposición acumula obras que remiten al mismo lugar: el proyecto es la repetición del método, la búsqueda constante de motivos con los que jugar en un entorno conocido. Como si existiera una manía por recurrir al terreno que rodea su hogar, la constante vital en la trayectoria de Barbi es su paseo y el modo en que subraya evidencias sobre el paso del tiempo o detalles llamativos del paisaje. Desde el punto de vista del fotógrafo y del recopilador de souvenirs alcanza el punto de explorador y aventurero sin salir de su tierra; como si para capturar lugares desconocidos, no fuese necesario alejarse del lugar de nacimiento o investigar nuevos parajes. No encontramos en ninguna obra expuesta la ansiedad de conocer o interpretar paisajes urbanos, selváticos o diferentes culturas. Al documentar el trayecto memorizado desde niño como una oración matinal, nos preguntamos si los acontecimientos o las imágenes fotografiables dependen del contexto en el que no estamos de cuerpo presente.

La aventura es calmada, como un grueso diario de fotografías. La retrospectiva de Jorge Barbi cuenta con obras siempre apoyadas en la observación de su entorno más cercano. Convertido por unos meses en un prototipo de museo de Ciencias Naturales, en el MARCO encontramos fotografías de la espuma del mar, de la arena levantada, un alambique partido en dos, recuerdos de trayectos masticados a pie. Desde hace veinticinco años Barbi recorre diariamente el mismo paisaje de su infancia. De ahí provienen la mayor parte de sus obras: la proyección de imágenes de rocas erosionadas que remiten a nuestros ojos (Charcas, 2007-2008); la serie de fotografías del mismo escenario antes y después de unos años; objetos encontrados en el camino o ideas de futuras fotografías elaboradas desde la observación placentera del paisaje. También apreciamos instalaciones que nos remiten a guiños de caminante meditativo que piensa desde dentro de la cámara de fotos, proporcionando una visión revestida de una cierta objetividad científica. Esperanza de vida animal consiste en una instalación esquemática que refleja la edad media de vida de los reptiles, aves, mamíferos, etc. A modo de jeroglíficos y cubriendo los muros del museo, la sala contiene sólo una línea temporal que recorre las paredes. Entre la ballena y la mosca, el hombre aparece representado en tres situaciones: hambruna total (32), habitante de la zona subdesarrollada (41) y en condiciones favorables (75). Este último aparece representado por la silueta de un hombre apoyado en un palo de golf.

Primera retrospectiva dedicada a Jorge Barbi en su tierra natal, con el añadido de obras de nueva producción (Little Bang), otras expuestas por primera vez en Galicia (Solutio Perfecta), o abiertas por primera vez a los ojos del público (Archivo de imágenes 1976-2009). Que nuestro criterio no se vea afectado por las primicias, las obras no son más relevantes o enriquecedoras sólo por venir de estreno a la fiesta. Una obra de 1995 consiste en un disco que lleva gravado el título: “Estoy perdido. No me retenga”. La hoja de sala apoyada en la pared del espacio panóptico del museo recoge el siguiente texto “Esta pieza es una copia. El original se encuentra a la deriva en el Atlántico Norte. El 25 de enero de 1995 fue arrojado al mar, desde un barco de pesca, 400 millas al N. de las Azores”. De carácter sentimental o irónico, la obra resulta un cúmulo de datos innecesarios, como la obra misma. No resulta de crucial interés si es una copia, en qué lugar se esconde el original, que día fue lanzado al mar o si se encuentra a la deriva en un río. Tal vez sea la única pieza que no esté dentro de su hábitat, Barbi la ha dejado salir de Galicia. Quizá haya sido una idea de caminante, pero el disco ni se refiere a su reincidente paseo, ni remite al paisaje observado 9.125 veces (25 años x 365 días) en estos últimos años.

Tal vez la exposición rezuma un aire de solapado escepticismo. Si salimos de nuestra casa o si nos quedamos en ella, cualquier trayectoria artística supone la creación continua de obras prescindibles. Tomemos el título de otra instalación adaptada al espacio del museo: Aquí tampoco se desvela ningún enigma. Con una cucharada de la misma medicina -entre desconsolada e irónica-, respondemos con un fragmento extraído de las notas personales de Kavafis: “Mi vida pasa entre fluctuaciones placenteras, y proyectos amorosos –a veces culminados-. Mi obra va en mi pensamiento. Quizá sea lo correcto”. (ABC, El Cultural)